ВВЕДЕНИЕ
Почему возникает потребность в “дегустации” аппаратуры, в то время как большинство промышленных товаров, таких как утюги, лампочки, холодильники, “дегустировать” нет необходимости? Никому и в голову не придет попросить продавца представить экспертное заключение о качестве глажения с помощью утюга новой модели. Вам вполне достаточно знать, какую он потребляет мощность, сколько весит и какие удобства предоставляет. Вспомним, однако, что производители hi-fi в начале 1970-х годов, сознательно пытаясь провести аналогию между аудиоаппаратурой и утюгами, активно внедряли в умы потребителей джентльменский набор технических требований [1], которые якобы гарантируют высокое качество звучания аппаратуры. Но производителей аудиоаппаратуры, сделавших ставку только на объективные параметры, — уже тогда их называли объективистами, — к концу 70-х ожидало разочарование. Объем продаж произведенной ими аппаратуры стал неуклонно падать, и это несмотря на то, что объективные параметры постоянно улучшались. Эту тенденцию можно назвать инфляцией объективных параметров. Инфляция выражалась в том, что число нулей после запятой в значениях коэффициента гармоник, коэффициента интермодуляционных искажений, неравномерности АЧХ, выходного сопротивления усилителя и т.*п. росло, в то время как качество звучания аудиоаппаратуры не только не улучшалось, но становилось заметно хуже. Это ухудшение дало толчок массовому движению субъективистов. Их лозунг был таков: “Если между объективными параметрами и субъективными оценками есть противоречия, то результаты объективных измерений учитывать не следует” [2]. Именно субъективисты бросили тогда инженерам — проектировщикам аудиотехники вызов: “Физические эффекты, вызывающие ухудшение качества звучания усилителей, не выявляются при объективных измерениях, потому что не известны ортодоксальной инженерной науке”*1. Подобные высказывания шокировали многих аудиоинженеров “старой школы”. На страницах периодической печати возникли ожесточенные споры. Начало этим спорам было положено Полом Мессенджером в сентябрьском номере “Hi-Fi News” за 1976*год. Он сделал достаточно взвешенное по сегодняшним меркам утверждение, что в будущем оценка качества аудиоаппаратуры станет почти полностью субъективной и что, хотя слуховое восприятие может нас подвести, оно тем не менее самый чувствительный инструмент оценки звучания.
Победа субъективистов над объективистами становилась очевидной. В ознаменование этой победы самой высококачественной и дорогостоящей аппаратуре было дано наименование “high end”.
Покупка high end превратилась в ритуал, напоминающий богослужение. Облик магазинов теперь заметно отличался от лавок, “в навал” торгующих hi-fi, да и обслуживание клиентов стало совершенно иным. Покупателя аудиоаппаратуры оставляли наедине с продавцом-аудиоэкспертом и, по совместительству, гипнотизером в специально оборудованном для проведения сеанса внушения помещении — так называемой комнате прослушивания. Гобелены, мягкие кресла, призрачный свет*— все располагало к аудиогипнозу. Во время сеанса ошеломленному покупателю наглядно демонстрировали, что в трех шагах от него*находится предел его мечтаний — линия горизонта качества звучания*2. Естественно, психологически нестойкий покупатель, утратив на время волю и разум, как перед цыганкой, готов был выложить кругленькую сумму за материальное воплощение своей мечты.
Хотя бо’льшая часть аудиоаппаратуры high end тогда мало чем отличалась от “обычного hi-fi”, уличить кого-либо в обмане было невозможно. Даже если отбросить вполне понятные интересы торговцев, приходится признать, что характер звучания — материя столь тонкая, что у советчика, будь то друг, продавец или аудиоэксперт, невольно возникает соблазн скроить из нее незримое платье короля. Спрашивается, можно ли винить аудиоэкспертов в том, что их мнения об одном и том же аппарате, притом прослушанном в одинаковых условиях, не совпадают? Однако несовпадение оценок еще не самое страшное. Хуже то, что качество звучания аппаратуры, получившей высокие оценки экспертов и даже самого покупателя, по прошествии времени перестает удовлетворять ее владельца.
Что же происходит на самом деле? Думаю, что и разброс экспертных оценок, и их дрейф во времени, или, как теперь говорят, ненадежность [3] результатов экспертизы объясняется несовершенством применяемых методик. В методиках оценки качества звучания не учитываются такие факторы, как неодинаковое качество тестовых программ, техническое несовершенство используемых при тестировании трактов. Упущены из виду и различия в психологической индивидуальности экспертов. И все-таки ненадежность экспертных оценок объясняется в первую очередь тем, что восприятие экспертов пущено “на самотек” и поэтому самонастраивается только на те признаки звучания, которые более доступны для осознания, но, как оказалось, в меньшей степени характеризуют способность аудиоаппаратуры передавать музыку.
Может быть, исходя из плачевного, на мой взгляд, состояния аудиоэкспертизы, не следует так уж безоговорочно доверять названию “high еnd”, мнению известных аудиоэкспертов или советам друзей. Может быть, правильнее будет научиться тестировать аудиоаппаратуру самостоятельно. Ведь вряд ли молодому человеку, выбирающему для себя девушку, придет в голову прибегнуть к услугам маститых экспертов. Мне кажется, только сделанные вами самими оценки качества звучания будут свободны от гипноза окружающих вас доброжелателей, экспертов и продавцов. Так выбирайте же аппаратуру сами, в соответствии со своей музыкальной восприимчивостью и своим, скорее всего нестандартным, музыкальным менталитетом. Не бойтесь браться за это дело! Чтобы самостоятельно тестировать аудиоаппаратуру, нужно не так уж много. Вам следует только расширить свой музыкальный кругозор, приобрести определенные знания и навыки, а также иметь в своем распоряжении “Тест-CD*1”. Именно для того, чтобы любители high end могли самостоятельно проводить аудиоэкспертизу, и подготовлено настоящее издание.
СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД К ТЕСТИРОВАНИЮ
Чтобы по-новому взглянуть на аудиоэкспертизу, мы должны потревожить сложившиеся в этой области стереотипы. Эти стереотипы у изготовителей аудиоаппаратуры и у ее потребителей разные. Потребитель, после того как он был насильственно превращен из любителя музыки в звукофила, “зациклился” на своей домашней аудиоаппаратуре — она вошла в его жизнь как изолированное от окружающего мира и способное к творчеству живое существо. Иначе говоря, сознание звукофила оказалось неспособно оценивать роль внешних по отношению к его аудиосистеме, но участвующих в звукопередаче компонентов. Я не имею в виду линию электропередачи или распределительный щиток на лестничной площадке. Речь идет о трактах звукозаписи. То, что тракт записи и тракт воспроизведения, несмотря на солидный разрыв во времени между передачей через каждый из них музыки, составляют единую систему, производители аудиооборудования понимали всегда. Только их торговой политикой можно объяснить смещение внимания потребителей в сторону технических особенностей воспроизводящего конца этой системы. И хотя производители аудиотехники всегда рассматривали запись и воспроизведение как единый процесс, они так и не сумели приблизиться к пониманию того, что такое качество звучания. Причина в том, что проектирование аудиоаппаратуры с самого начала пошло на поводу у ортодоксального инженерного мышления, которое признавало самодостаточным набор технических требований к этой аппаратуре, а за аудиоэкспертизой оставляло чисто надзорные функции, прежде всего функцию контроля за заметностью тех искажений, которые удалось зафиксировать с помощью измерительных приборов. Главной ошибкой или, точнее, упущением аудиоинженеров было исключение из рассматриваемой ими системы “запись — воспроизведение”, с одной стороны, музыкантов, а с другой — слушателей. Известно, что место одних прочно заняли звуковые генераторы, место других — анализаторы спектра.
Аудиосистему, включающую в себя музыкантов и слушателей, можно представить как шэнноновский канал связи [4, с.*245] (рис. 1). На входе этого канала мозг музыканта, вернее, его подсознание генерирует музыкальное сообщение (музыкальные мысли [5, с.*23], идеи, чувства). Это сообщение через моторику музыканта-исполнителя, с помощью музыкального инструмента или его голосовых связок, “кодируется”, то есть превращается в звучащие одновременно и следующие друг за другом звуки, которые в естественных условиях переносятся акустической средой (то есть по воздуху). Когда прослушивается через аудиосистему фонограмма, эти звуки дополнительно проходят в форме электрических сигналов через тракт записи-воспроизведения. Подсознание слушателя, которое находится на другом конце канала, получает упомянутое сообщение, но сперва декодирует звучание, то есть восстанавливает исходные музыкальные мысли, идеи, чувства. Из схемы (см. рис…) становится понятным, что сами звуки музыки (а точнее, их соотношение) представляют собой лишь набор символов, что-то вроде алфавита, пригодного для передачи музыкального сообщения через акустическую среду.
Надеюсь, звукофилы не слишком обидятся, если я скажу, что, слушая аудиоаппаратуру, они чаще всего любуются звуковыми шифрограммами и, как мне кажется, даже не предпринимают попыток проникнуть в их смысл. Я и сам любуюсь французской речью, не стараясь понять, о чем говорят.
Представив себе связь между музыкантами и слушателями по схеме, аналогичной шенноновской, примем на веру утверждение Шеннона, что любое сообщение, проходя через канал связи, подвергается действию помех, которые изменяют это сообщение, внося в него беспорядок. Шэннон определил меру этого беспорядка с помощью заимствованного из термодинамики понятия “энтропии” [4, с.*259–261], а также доказал, что помехи в канале связи*3 в той или иной степени разрушают передаваемое сообщение, делая невозможным восстановление утраченного. Это разрушение проявляется в сокращении объема и/или искажении сокровенного смысла передаваемого музыкального сообщения, а значит, и в росте энтропии [4, с.*262].
Увеличение беспорядка в сообщении любого вида происходит даже тогда, когда действие помех “творческое”. К примеру, творческая переработка слухов в процессе их распространения приводит к тому, что они обрастают конкретными деталями и подробностями. Благодаря этому изначально пущенный слух часто становится более привлекательным, но какие-то важные моменты теряются, другие искажаются, и в итоге точность и объем сообщения уменьшаются. Подобное действие помех на музыкальное сообщение назовем “сотворчеством”. Идеальной может считаться такая передача музыки, когда ни одно из звеньев рассмотренного нами канала не только не вносит помех в общепринятом смысле (шум, искажения и пр.), но и не участвует наряду с музыкантами в творении этой музыки. Здесь нужно сделать оговорку. Сотворчество звеньев канала связи с исполнителем в определенных случаях имеет право на существование — например, когда живое звучание музыки обогащается красками тембров музыкальных инструментов или акустическим откликом концертного зала,*— хотя нетрудно доказать, что объем музыкального сообщения даже при таком сотворчестве уменьшается.
Если участие акустической среды в творении музыки допустимо, то в отношении аудиоаппаратуры возникает вопрос: имеет ли она право участвовать в сотворчестве? Что, например, лучше: акустическое сотворчество Большого зала Ленинградской филармонии (с его порхающим эхом) или сотворчество идеального зала, имитированного с помощью цифрового ревербератора “Lexicon 480”?
Я убежден — хотя мне трудно обосновать свою точку зрения, — что именно аудиоаппаратуру нельзя допускать к сотворчеству. Господство электроники в музыке — последний шаг к разрушению эстетических идеалов слушателя. Шаг, который, по существу, уже сделан и который среди многих подобных шагов готовит нам участь жителей Содома и Гоморры.
Итак, идеальная аудиоаппаратура та, об индивидуальности звучания которой сказать ничего нельзя, как нельзя говорить о “вежливости” или “певучести” воздушной среды между громкоговорителем и слушателем. Но реальность такова, что идеальная передача музыки через аудиокомпоненты неосуществима, поскольку каждое из электронных звеньев в канале связи между музыкантами и слушателем вносит беспорядок в переданное музыкальное сообщение, то есть по-своему является соавтором музыки.
Возникает вопрос: как отделить беспорядок (в любой его форме), вносимый в музыкальное сообщение тестируемым аппаратом, от беспорядка, возникающего в остальных звеньях канала связи между музыкантом и слушателями?
Известен только один способ сделать это — сравнивать продукты восприятия звучания тестируемого образца аппаратуры с продуктами восприятия звучания другого образца, называемого стандартным образцом*4. Последний должен полностью замещать в канале связи тестируемый образец. Сравнение звучания тестируемого и стандартного образцов называется парным [6]. Предполагается, что во время тестирования состав канала связи между музыкантами и аудиоэкспертом и режим работы его звеньев остаются неизменными.
При проведении парных сравнений у опытного слушателя-эксперта может появиться желание воспринимать по отдельности индивидуальный беспорядок, вносимый тестируемым образцом, и беспорядок, возникающий в других звеньях канала связи. Но, встав на этот путь, слушатель-эксперт незаметно для себя начинает улавливать индивидуальные звуковые качества (“черты характера”) всех звеньев тракта “запись — воспроизведение”. Чтобы не развивать у себя дурные привычки, аудиоэксперту следует ограничиться сравнительной оценкой тестируемого и стандартного образцов аппаратуры и предпочесть тот аппарат, который по заранее выбранным признакам звучит лучше.
Направленность своих предпочтений эксперт определяет руководствуясь сложившимися у него эстетическими эталонами звучания музыки. В такой работе, как оказалось, он на интуитивном уровне пользуется методом триад [7], признанным в экспериментальной психологии так же, как закон Ома признан в электротехнике.
В основе метода триад лежит механизм предпочтения субъектом одного стимула другому, если первый более похож на третий, так назывемый справочный. В классических методах тестирования в качестве справочного образца принято использовать или живое звучание, или звучание некоего эталонного аппарата [8], имеющего наивысшее, какого только можно достигнуть (а по существу — признанное таковым организаторами аудиоэкспертизы), качество звучания. Роль эстетических эталонов слушателя в этих методах почти всегда нивелируется. Результаты сравнения звучания тестируемого образца с эталонным образцом принято называть абсолютной оценкой, в то время как результаты сравнения со стандартным образцом (или просто с другим образцом) называют сравнительной оценкой [8].
К методам абсолютной оценки относят и метод “перемычки” [9]. При его использовании звучание тестируемого образца аппаратуры, например усилителя, сравнивают со звучанием включенных в обход этого усилителя идеальных проводников*5. При всей привлекательности метода признать его корректным можно, если безоговорочно принять, что проводники, а также необходимый для проведения эксперимента аттенюатор, включаемый на входе тестируемого усилителя, могут идеально передавать музыку. Разрешающая способность*6 этого метода, так же как и метода сравнения со стандартом, зависит от степени беспорядка, прокравшегося в музыкальное сообщение в не контролируемой экспертами части канала связи (рис.*1). Понятно, что уменьшение разрешающей способности всегда снижает надежность аудиоэкспертизы. Но все не так уж безнадежно: оказывается, сам слушатель способен отстраиваться от действия помех, разрушающих сообщение, в отношении которого у него имеются пусть не до конца осознанные, но зафиксированные в памяти сведения. Это явление находит свое подтверждение, когда образец тестируется в знакомых эксперту условиях, с использованием знакомых аудиокомпонентов и звукозаписей. Более высокая разрешающая способность аудиоэкспертизы с использованием привычного тракта объясняется способностью человека восстанавливать сенсорные сообщения. Способность эта, хотя и кажется нам аномальной, поскольку сопровождается уменьшением энтропии, опирается на наше совершенное восприятие различной кажущейся нам “побочной” информации, на нашу память, а также на мыслительную (сознательную и подсознательную) деятельность мозга. Сопоставляя каждое новое сообщение и то, что его “сопровождает”, с опытом прошлого, слушатель по крупицам восстанавливает утраченное. Это не мистика, а научный факт, который подтверждается сравнением слоговой и словесной разборчивости речи [10]. К примеру, при ощутимых помехах в канале телефонной связи, когда разборчивость не связанных между собой слогов не превышает 10%, разборчивость слов, составленных из этих слогов, уже равна 50%. Иными словами, словесная (фактически смысловая) разборчивость превосходит слоговую разборчивость почти в пять раз. Этот пример поможет скептикам осознать, почему каждый микрон качества звукопередачи в любой части тракта, отвоеванный на многокилометровом пути к совершенству, может заметно увеличить полноту восприятия слушателем музыки и одновременно обеспечить более ясное восприятие составляющих ее элементов.
Из этого примера вытекает, пожалуй, самое важное условие восстановления слушателем музыкального сообщения. Условие это состоит в том, что музыка для слушателя должна иметь пусть скрытый от его сознания, но вполне определенный смысл. Именно поэтому аудиоэксперту нужно в первую очередь научиться оценивать способность аппаратуры передавать этот смысл. Для этого ему необходимо использовать только такие музыкальные программы, в которых этот смысл изначально заложен [11, с.*64, 66].
Если слушатель в обычных условиях может не пытаться осмысливать то, что он воспринял во время прослушивания музыки, то слушатель-эксперт должен вынести суждение относительно того, насколько полно и точно музыкальное сообщение передано через тестируемую аудиоаппаратуру, — то есть обязан уметь сравнивать разные образцы аппаратуры по их способности передавать музыкальные сообщения, а также уметь облекать свои ощущения в понятную собеседнику словесную форму. Поскольку подсознание свои тайны надежно охраняет, аудиоэксперту следует стать сталкером, другими словами, пробраться в зону своего подсознания и вынести оттуда нечто очень важное, касающееся полноты и точности принятого им музыкального сообщения. В этих экспедициях, которые обычно называют заглядыванием в себя, или интроспекцией [12, с.*276–285], нам придется участвовать не раз.
Однако не стоит строить иллюзий — у интроспекции тоже ограниченные возможности. Наверное, поэтому в стенах прославленных научно-исследовательских институтов [13] не нашлось ни одного ученого, который бы спустился в свое подсознание (или подсознание подопытного сотрудника) и расшифровал какое-нибудь простенькое музыкальное сообщение. То, что на каждом музыкальном сообщении стоит гриф “секретно” и доступ к нему имеет только подсознание музыкантов-исполнителей и их слушателей, стало главной причиной неудач многих уважаемых мной специалистов при попытках создать приемлемую концепцию аудиоэкспертизы. А может быть, не надо пытаться взламывать все сейфы нашего подсознания? Что если подойти к вопросу с другой стороны — осознать предназначение каждого используемого в музыке звукового средства и определить влияние полной и точной передачи этого средства на удовлетворение от прослушивания музыки? Ведь как раз в этой области со времен Пифагора накапливался богатейший, добываемый эмпирическим путем, материал.
Не отвлекаясь более на общие рассуждения, выделим три основных содержательных аспекта музыки [14]:
1. Интеллектуальное содержание музыки*7 — это созданная творческим трудом композитора упорядоченность*8 музыкальных звуков (то есть звуков, характеризуемых высотой, длительностью и громкостью). По Б.*В.*Асафьеву, такая упорядоченность — это кристаллизация музыкальной формы-процесса [16]. Из представления о музыкальной форме как о процессе следует, что главной координатой музыкальной формы, основой ее упорядоченности является время. Единицей такой упорядоченности является музыкальная мысль.
У многих композиторов упорядоченность музыкальных звуков часто напоминает головоломку, то есть сознательно замаскирована в расчете на неожиданность: именно неожиданность активизирует внимание слушателей, их способность удерживать в памяти прошлое и настоящее, сопоставлять их, предвосхищать развитие музыкальных мыслей в будущем и*т.*д.
Некоторые исполнители интеллектуального склада, скажем поздний Глен Гульд, в процессе интерпретации музыкальных произведений часто выявляют (например, с помощью акцентирования) не раскрытую до конца композитором упорядоченность звуков музыки.
При создании музыкального произведения, иначе говоря, в процессе упорядочивания музыкальных звуков, композитор использует следующие средства:
— мелодические (выбор серии следующих друг за другом интервалов*9);
— гармонические (объединение звуков в созвучия и закономерное распределение их в той или иной последовательности);
— ритмические (выбор метра, то есть временных соотношений между следующими друг за другом звуками);
— динамические контрасты, фразировку, акцентирование и другие средства.
О красках музыки, то есть о тембрах музыкальных инструментов, которые использует композитор в процессе оркестровки, речь пойдет ниже.
Важно, что интеллектуальное содержание музыки поддается точной фиксации в нотном тексте, после которой его может озвучить компьютер без участия музыканта-исполнителя.
Когда интеллектуальное содержание музыки воспринимает подготовленный слушатель (например, музыкант, читающий партитуру), у него возникает чувство обозримости порядка, целесообразной подогнанности всех звуков, ощущение возвышенной, чистой красоты. Оно сродни чувству, которое мы испытываем, созерцая природный кристалл. Не случайно в пифагорейско-платоновских представлениях соотношение звуков в музыке определялось законами космоса (гармонией мира).
У неискушенного слушателя тоже возникает ощущение гармонии музыки, хотя оно так и остается на подсознательном уровне, а сознание лишь смутно улавливает абстрактную красоту музыки. Почему в упорядоченности звуков для слушателей есть высшая красота — это остается неразгаданной тайной… Именно с этой тайной связано для нас величие Баха, Моцарта, Бетховена и многих других замечательных композиторов.
Если при прослушивании музыкального произведения отдельные звуки не улавливаются (из-за недостаточной ясности звучания или искажений и шума), внутренний слух*10 слушателя способен частично восстановить утраченное. Способность не только восстановить, но и как бы “сыграть” внутренним слухом музыкальное произведение хорошо развита у музыкантов благодаря их систематической работе с нотным текстом. У обычного слушателя замаскированные помехами или искаженные звуки музыки тоже восстанавливаются внутренним слухом, но только когда музыкальное произведение хорошо знакомо слушателю, то есть когда порядок (гармония) в этом произведении ему ясен.
2. Чувственное содержание музыки. К нему в первую очередь относят тембры. Для слушателя тембры*— это воспринимаемые чувственно краски звуков музыки. Тембры не осмысливаются*11, хотя и находят отражение в сознании, как физическая реальность, например как солнечный свет. В то же время существуют признаки тембра, которые не доходят до сознания слушателя, вызывают лишь неясные ощущения, иногда очень сильные. Среди таких ощущений важнейшим является, пожалуй, ощущение ненатуральности тембров. Но мы к этому еще вернемся. Важно, что чувственное содержание музыки, то есть тембры, независимо от других ее составляющих способно доставлять слушателю своеобразное наслаждение, ассоциирующееся у нас с наслаждением, доставляемым физической, телесной красотой.
Воспринимаемая слушателем красота тембров музыкальных звуков определяется гармоническим и шумовым составом звуков, формантами*12, но главным образом — изменениями звуков во времени (например, в процессе их атаки и затухания или в случае vibrato). Акустика помещения, в котором звучит музыка, может оттенить красоту тембров разных музыкальных инструментов или, наоборот, придать их звучанию раздражающий характер. Каждому музыкальному инструменту, скажем скрипке, гитаре, лютне, свойствен характерный, легко угадываемый даже при изменении высоты звука тембр. Назовем это качество индивидуальностью тембра музыкального инструмента, голоса.
Композитор, сочетая в процессе оркестровки своего произведения звучания разных инструментов, создает новые, часто необычные тембры, в которых индивидуальность отдельных инструментов иногда почти утрачивается. Хорошо запоминающиеся оркестровые тембры можно услышать в произведениях Бетховена, Брамса, Эллингтона и др.
Индивидуальность тембра музыкального инструмента, измененного акустикой студии, аудиоаппаратурой или чем-нибудь еще*13, слушатель в процессе подсознательной деятельности (с участием памяти и внутреннего слуха) частично восстанавливает [17] — но только после того, как он узнал звучание этого инструмента. Главным признаком, который помогает узнать его звучание, оказывается не состав обертонов, как многие думают, а характер звукоизвлечения (прежде всего в момент атаки звука). Когда в памяти слушателя имеется собирательный образ звучания этой или аналогичной по тембральному почерку музыки, внутренний слух может воссоздать и то, что утрачено в оркестровом тембре. И все же внутренний слух проецирует в сознание лишь призраки тембров*— телесную их красоту (их живую сущность), богатство (разнообразие) и натуральность он не восстанавливает.
3. Эмоциональное содержание музыки — это душевные переживания музыканта-исполнителя, которыми он заряжает (наполняет) интеллектуальное содержание музыкального произведения. Исполнитель как бы участвует в таинстве — назовем это одушевлением нотного текста музыкального произведения.
Конечно, композитор, прежде чем записать музыку нотами, проигрывает ее внутренним слухом и обязательно одушевляет своими личными переживаниями (назовем это авторским исполнением). Однако нотный текст технически не в состоянии отразить тонкие музыкальные эмоции автора. Он может лишь рассказать (подсказать исполнителю), о каких чувствах в этой музыке идет речь, обозначить средства их выражения и таким образом спровоцировать возникновение этих чувств у музыканта в процессе исполнения музыкального произведения.
В связи с этим уместно следующее сравнение: если интеллектуальное содержание — это строение музыки (ее план), тембры — ее живое тело, то эмоциональное содержание — ее душа.
Чтобы выразить душу музыки, исполнителю Богом дано использовать следующие средства:
— интонацию (незначительные изменения во времени высоты звука или характера созвучий);
— динамические оттенки (плавные, примерно от 0,3 до 3*дБ, изменения громкости звуков во времени);
— ритмические оттенки (незначительные изменения ритма во времени)*14;
— темп (он может быть взят в соответствии с обозначением в нотах, может быть более быстрым или более медленным).
Используются и другие средства. И все же главное, что одушевляет текст музыкального произведения, — это энергичность [15, с.*44]. Энергичность, или психоэнергетическая заряженность, музыки служит как бы транспортом при передаче от музыканта к слушателю музыкальных эмоций. Энергичность имеет постоянную и переменную составляющие. Постоянная составляющая вовлекает слушателя в процесс непрерывного восприятия музыки, а переменная, которую я назвал энергетическим акцентированием [11, с.*64], концентрирует внимание слушателя на наиболее важных для восприятия кульминационных моментах звучания музыки, а также на ритме. Энергетическое акцентирование часто ощущается нами как проявление динамики.
Перечисленные средства выражения музыкальных эмоций представляют собой пусть и едва ощутимые (в пределах зоны [19]), но все же отступления от музыкального текста. Так как эмоциональное содержание музыки всякий раз рождается исполнителем заново, эти отступления неповторимы и для слушателя всегда новы. Из-за неповторимости каждого исполнения, а значит, из-за отсутствия в памяти слушателя эталона данной интерпретации искаженное и утраченное при записи эмоциональное содержание музыки внутренним слухом не восстанавливается*15.
Если тело музыки (ее тембры) может заинтересовать звукофила в отрыве от других ее составляющих (при этом заглянуть в душу самой музыки он даже не пытается), то интеллектуальная и эмоциональная составляющие образуют единое целое, в котором одно просто не может существовать без другого. Действительно, компьютерное исполнение произведений великих композиторов — Баха, Моцарта, Бетховена — не должно вовлечь в прослушивание. Но и насыщенный самыми живыми интонациями вой мартовских котов вряд ли тронет душу меломана; объясняется это тем, что слушатель способен охватить и сохранить в памяти эмоциональное содержание музыки, а также оценить его достоинства, только если он осмысливает упорядоченность элементов музыки.
Кто-нибудь может подумать, что если контролируемое мышлением интеллектуальное содержание музыки всегда упорядоченно, то ее эмоциональное содержание иррационально, хаотично, спонтанно. Однако это не так. Именно тем, что эмоциональное содержание музыки эстетически организовано*16 относительно ее интеллектуального содержания, музыкальное исполнение трогает нас, и тем больше, чем выше степень этой организованности. Эстетическая организованность эмоционального содержания музыки, как я уже писал, может быть беспредельной [20, с.*55]. Музыкальный опыт человечества свидетельствует о том, что сознание слушателя не обозревает эстетической организованности: слушатель лишь делает о ней умозаключения, прежде всего на основе своего чувственного восприятия музыки.
Обладающие беспредельной эстетической организованностью короткие или более длинные упорядоченности звуков и других элементов музыкального произведения в нашем восприятии “материализуются” в субъективно значимые музыкальные события*17. Благодаря этому феномену совершенно исполняемое музыкальное произведение предстает перед нами не как последовательность звуков, а как поток непрерывно следующих друг за другом событий. К сожалению, при всей осязаемости этих событий их смысл не может быть объяснен или раскрыт с помощью какого-либо другого языка, кроме музыкального. И это понятно, ведь смысл музыки неразрывно связан с ее формой [21, с.*215].
Как и полотна Леонардо да Винчи и Рафаэля, беспредельной эстетической организованностью обладают проверенные временем исполнительские интерпретации Ф.*Шаляпина, Э.*Карузо, М.*Баттистини, Ф.*Крейслера, А.*Сеговии, А.*Швейцера, С.*Рахманинова, А.*Тосканини и В.*Фуртвенглера. Этот список можно продолжить.
Хотя слушатели и не осознают степень эстетической организованности эмоционального содержания музыки, они тем не менее пользуются ею как критерием качества интерпретации на подсознательном уровне, уверенно предпочитая одного исполнителя другому. Интересно, что в 1920–30-е*гг. такие звукозаписывающие фирмы, как “HMV”, “Victor” и “Columbia”, практически безошибочно определяли исполнительский уровень музыкантов. Если покопаться в тогдашних каталогах записей этих фирм, то обнаружится, что примерно 80% записей стали эталонами исполнительской интерпретации.
Если принять, что эмоциональное содержание музыки может быть высокоорганизованным, становится понятной исключительно важная роль исполнительского мастерства. Мастерство — это не только умение точно воспроизводить текст музыкального произведения. Это в первую очередь способность создавать у слушателя ощущение потока непрерывно следующих друг за другом музыкальных событий. Нехватка мастерства у музыканта-исполнителя всегда видна опытному слушателю и отмечается им как погрешности в исполнении. Сыграл не ту ноту, издал некрасивый звук, “разъехался” с другими музыкантами оркестра — все эти недостатки хорошо заметны, из-за них звукорежиссер останавливает звукозапись или переписывает плохо сыгранные фрагменты. Назовем эти погрешности звуковыми.
Чуть не то настроение, не совсем та интонация или динамический оттенок — и в результате при, казалось бы, технически совершенной игре (то есть без звуковых погрешностей) эстетическая организованность эмоционального содержания музыки разрушается. Намерения музыканта-исполнителя перестают улавливаться слушателем или понимаются им неправильно. Рождающийся в восприятии слушателя поток музыкальных событий разрывается, в музыке начинают ощущаться пробелы, неясности и т.*д. Назовем эти погрешности музыкальными. И.*Стравинский назвал их “ложным в исполнении” [21, с.*293]. Ложное в исполнении вкрадывается в душу слушателей незаметно, разрушая музыкальное сообщение. Если музыкальные погрешности незначительны, подсознание слушателя справляется с ними, то есть восстанавливает утраченное. Если количество их превосходит некий определенный, но скрытый от нашего сознания предел, то музыкальные мысли, идеи, чувства вообще перестают доходить до слушателей. Результат этого один*— исчезает интерес к прослушиванию, а у тех, кто плохо знаком с настоящей музыкой, возникает ее отторжение, и чаще всего навсегда.
После того как мы в сжатой форме рассмотрели средства выражения музыки, разобрались в том, как влияют на восприятие музыки погрешности исполнения, а также неполнота и неточность ее передачи через аудиоаппаратуру, попробуем сформулировать субъективные (слушательские) требования к тракту записи-воспроизведения и его звеньям, то есть к аудиокомпонентам, включенным между музыкантом и слушателем. Требования эти можно выразить следующим образом.
Интеллектуальное содержание музыки должно передаваться ясно и точно (точность, например в части детонации звука, обеспечивается современной техникой звукозаписи; ясность обеспечить труднее, но ее недостаток при посредстве памяти частично восполняется внутренним слухом; ясность также заметно повышается при улучшении стереофонического разрешения во всех звеньях тракта).
Аудиоаппаратура должна донести до слушателя индивидуальность и натуральную красоту тембров акустических музыкальных инструментов и певческих голосов, а также сохранить их живость, телесность*18, насыщенность и чистоту. Передача насыщенности и чистоты тембров легко обеспечивается средствами современной записи и воспроизведения. Улучшение звучания по этим признакам не столь важно, так как внутренний слух легко восстанавливает утраченное. Телесность и натуральность тембров передать важнее, поскольку эти качества внутренним слухом не восстанавливаются. Ощущение индивидуальности тембров достигается прежде всего за счет правильной передачи характера звукоизвлечения. В формировании ощущения красоты тембра при воспроизведении звукозаписи участвует много пока еще не осмысленных аудиоинженерами свойств аудиоаппаратуры, в том числе правильная передача пространственного впечатления.
Все разнообразие чувств, все оттенки эмоционального содержания музыки и их эстетическая организованность должны передаваться аудиоаппаратурой полно, а также точно (прежде всего в смысле чистоты интонации и отсутствия в ней ложного). Условием того, чтобы слушатель смог воспринять эмоциональное содержание музыки, является также передача аппаратурой психоэнергетической заряженности музыки. Не следует забывать, что погрешности передачи эмоционального содержания музыки, и в первую очередь его эстетической организованности, внутренним слухом не исправляются, а следовательно, выполнение этого требования к аудиоаппаратуре является, пожалуй, самым важным.
Если мысль о передаче через аудиосистему интеллектуального содержания музыки, то есть семантической информации*19, не вызывает возражений, так как такая передача аналогична пересылке текста телеграммы по телефонным проводам, то утверждение, что аудиосистема способна передавать эстетическую информацию, в том числе эмоции, чувства и т.*п., может у некоторых вызвать недоумение. Это недоумение объясняется стереотипами инженерного мышления, сформировавшимися под воздействием представлений Шеннона, в соответствии с которыми приемник сообщения — это обязательно электронный аппарат, который восстанавливает из переданных через систему связи сигналов семантическую информацию (другие виды информации Шеннон просто не рассматривает), а получатель — это лицо (или аппарат), для которого предназначена информация.
В нашем случае все технические средства передачи музыки и среда распространения звуков — это канал связи. Слушатель же оказывается одновременно и приемником и получателем содержащейся в музыке семантической и эстетической информации, причем, как было сказано ранее, получатель информации — его подсознание, а приемник — другая его часть, начиная от уха и до подсознания. Этот приемник, в отличие от сотворенных руками человека аппаратов, может неизвестным способом восстанавливать музыкальное сообщение, содержащуюся в музыке эстетическую информацию. Важно то, что граница между приемником и получателем музыкального сообщения проходит внутри головы слушателя, — и в этом отличие предложенной мной схемы от схемы связи Шеннона [4, с.*245–246]. Из-за ограниченного доступа к подсознанию слушателя и по другим причинам эта граница не может быть точно обозначена. Не показана она и на рисунке*1. Эту границу я буду проводить условно, руководствуясь следующими соображениями.
Все проецируемые в сознание слушателя ощущения и чувства, которые сопровождают восприятие музыки и которые слушатель идентифицирует как ощущения и чувства музыкантов-исполнителей, оставаясь при этом сторонним наблюдателем, я рассматриваю как отклик сознания этого слушателя на принятое и расшифрованное музыкальное сообщение. Здесь слушатель выступает как приемник сообщения.
Все прямо или косвенно проецирующиеся в сознание слушателя оценки принятого и расшифрованного сообщения, а также сопереживание, появление эмоциональной вовлеченности, наслаждения от прослушивания музыки, творческих фантазий как следствия субъективных оценок, я отношу к реакциям слушателя — той его части, которая названа мной получателем сообщения.
С учетом такого, расширительного, толкования шенноновской системы связи, утверждение о возможности передачи через аудиосистему эмоций музыкантов как важнейшего содержательного аспекта исполняемой музыки представляется мне вполне корректным. Однако нужно иметь в виду, что путь музыкального сообщения обрывается с началом оценки этого сообщения слушателем.
Определяя, какой из музыкальных жанров в большей степени подходит для тестирования аудиоаппаратуры, следует обращать внимание прежде всего на то, насколько полно представлены в нем названные мною средства выражения музыки. Можно без особого труда убедиться, что полнее всего они представлены в классической (симфонической и инструментальной), а также в оперной музыке. Несколько беднее, особенно в части интеллектуального содержания и спектра передаваемых эмоций, оказывается джаз*20. Непригодной для тестирования аудиоаппаратуры, с моей точки зрения, является инструментальная поп-музыка, даже если она сыграна выдающимися музыкантами, — ведь музыкальные средства поп-музыки ограничены уже в силу специфики самого жанра. Кроме того, в ней часто вместо акустических участвуют электронные инструменты, а также используются звуковые эффекты, в отношении которых у слушателя заранее не могут быть сформированы эстетические эталоны звучания.
Обозначенные мною требования к аудиоаппаратуре весьма далеки и от объективистских критериев, таких как заметность искажений, и от принятых в звукофильских кругах требований к характеристикам звучания, подобных определению индивидуальных черт человеческой личности. Новым в предлагаемом подходе к аудиоэкспертизе, уже описывавшемся мной в [20, с.*52–53], является оценка полноты и точности передачи через аудиоаппаратуру содержания музыки [20, с.*52–53]. Именно его, независимо от жанра музыки, аудиоаппаратура должна донести до слушателя. В этой связи показательным тестовым материалом, позволяющим выявить способность аудиоаппаратуры передавать музыку любого жанра, являются содержательные и безупречно исполненные музыкальные произведения.
СЛУШАТЕЛЬ-ЭКСПЕРТ
Почему слушатели в большинстве своем оказываются ненадежными экспертами? Дело в том, что мозг человека под воздействием музыки выдает не цифры, характеризующие, например, совокупное качество звучания (как это сделал бы гипотетический измерительный прибор), а так называемые субъективные реакции, которые далеко не одинаковы у каждого из нас, так как зависят не только от прослушиваемой музыки, но и от множества обычно не учитываемых объективных и субъективных факторов. Сложность изучения таких реакций связана с тем, что мы имеем здесь дело не с физическими, а с психическими процессами. Чтобы разобраться хотя бы частично в этих, казалось бы, далеких от аудиотехники вопросах, начнем с основ.
Каждый человек своим сознанием обращается к двум субъективно воспринимаемым мирам. Мир внешний — мир объективной реальности; он необозрим для субъекта, поэтому во многом непредсказуем. Чтобы ориентироваться в нем, сознание человека непрерывно увязывает доступные для непосредственного восприятия события в некую вероятностную модель будущих событий. Эта способность свойственна как человеку, так и животному и известна под названием “вероятностное прогнозирование” [22].
Мир внутренний также огромен, однако масштаб этого мира мы почти не ощущаем, так как с сознанием соприкасается только незначительная его часть. Этот мир — наше подсознание.
Мир внешний открывается сознанию через органы чувств. Непрерывно сменяющаяся объективная реальность проецируется в него в виде временных срезов. Cпроецированную в сознание реальность я называю грубой [23, с.*65]. Каждый временной срез этой реальности — а они сменяют друг друга почти как в кино, с частотой около 24 “кадров” в секунду — вытесняет из сознания предыдущий*21. То, что произошло совсем недавно, в течение секунд меркнет в сознании*22. Из-за этого грубая реальность, если не поглядывать на часы, запечатлевается сознанием как бы вне связи со временем. Скажем, в привычном нам пространстве зрительного восприятия грубую реальность можно рассматривать лишь как перемещающийся след этой реальности в трехмерном пространстве. Время как четвертую координату пространства никто, кроме Эйнштейна, никогда не мог себе представить*23. Отражение в сознании грубой реальности в связи со временем наблюдается только в тех случаях, когда в последовательности событий внешнего мира субъект угадывает определенную закономерность или порядок, то есть когда действует механизм упомянутого мною вероятностного прогнозирования. Это положение легко проверить, просмотрев фильм, все кадры которого взяты из разных кинолент. Для зрителя в этом фильме все будет непредсказуемо, поэтому, кроме пульсирующих вспышек на экране, он ничего не сможет увидеть, точнее, он не сможет осознать связь увиденного со временем. Восприятие кинофильма с таким содержанием происходит, но только на уровне подсознания.
Известно, что восприятие самых слабых изменений внешней реальности также начинается в подсознании [24]. Продукты восприятия внешней реальности только на уровне подсознания я называю тонкой реальностью [23, с.*65]. Тонкая реальность дает о себе знать в основном на чувственном уровне. Например, человек вам улыбается. Улыбка, спроецированная в сознание, — это грубая реальность. Тонкая реальность — то, что вы чувствуете со стороны этого человека недоброжелательность. Ваше суждение, хотя вы не осознаете этого, основывается на том, как улыбка изменяется во времени. Обратите внимание, что по фотографии человека никогда нельзя судить, как он относится к фотографу.
В музыке грубая реальность — это воспринимаемая нами последовательность звуков, соотношения между которыми подчинены определенным закономерностям. Благодаря этим закономерностям, и прежде всего ритму, грубая реальность музыки приобретает связь со временем и таким образом превращается в сознании слушателя в то, что мы назвали интеллектуальным содержанием музыки. Тонкую же реальность музыки доносят до нас едва уловимые текущие отклонения в пределах зоны от фиксируемых сознанием закономерностей в следовании звуков. Такие изменения заложены в интонацию, оттенки ритма, динамические оттенки и т.*п. Важно, что главной координатой тонкой реальности музыки является время.
Жизнь, как и любое искусство, находит отражение в нашем восприятии в форме грубой и тонкой реальности, подтверждая тем самым так и оставшуюся таинственной связь пространства и времени. Даже такое, казалось бы, статичное искусство, как живопись, несет в себе признаки зависимой от времени тонкой реальности. Действительно, что отличает хорошую картину от хорошей фотографии? В фотографии отражается один момент жизни. Картина, если она хорошая, обязательно “живет”, вернее, создает иллюзию протекающей в ней жизни. Конечным продуктом переработки тонкой реальности в нашем подсознании является новая реальность [23, с.*65]: она рождается из неясных ощущений, которые в процессе взаимодействия с памятью подсознания трансформируются в конкретные образы, ассоциации и т.*п. Чтобы спроецировать в сознание новую реальность музыки как последовательность таких ассоциаций или образов, мозг человека должен синхронизировать ее с грубой реальностью, также хранимой в памяти и получившей, благодаря упорядоченности звуков, временное измерение.
У грубой реальности, рожденной в нас музыкой, сознание человека может выделить субъективные признаки. Простейшие из них*— громкость, высоту, тембр звука — удалось однозначно связать с такими акустическими величинами, как уровень звукового давления, частота, спектральный состав. Изучение слуха человека началось с определения его способности различать звуки: испытуемому предлагалось различить два звука по одному из перечисленных физических параметров [25]. Выявленная в этих экспериментах поразительная тонкость слуха (то есть способность к различению) вызвала удивление у акустиков и поэтому была положена ими в основу методов субъективной экспертизы аудиоаппаратуры, ставших классическими. Тогда, в 1930-е*гг., господствовала идея быстрого сравнения звучания тестируемого аппарата со звучанием стандартного или эталонного образца. С ориентацией на способность к различению были разработаны методы парных сравнений, такие как А/В, А/В/Х [26].
Приоритет, отданный различительной способности слуха при проведении аудиоэкспертиз, по-моему, главное заблуждение, которое продолжает господствовать и по сей день.
На недостатках экспертного подхода, основанного на различении звучания, следует остановиться подробнее.
Оказывается, эксперт, способный улавливать необычайно тонкие различия между двумя звуками, утрачивает эту способность, когда ему приходится сравнивать между собой две последовательности звуков или два одиночных звука, разнесенные во времени. Утрата способности отличать одно сложное звучание от другого связана с ограниченным объемом оперативной памяти человека, которая, как известно, удерживает не более семи звуковых (как и любых других) символов [27]. Кроме того — и это очень важно — различительная способность практически не связана со сферой эмоционального восприятия человека, поэтому, если эксперт опирается только на эту способность, ему трудно предпочесть одно звучание другому. В этом случае слушатель-эксперт обычно склонен к преувеличению важности слышимых различий. Такое преувеличение можно назвать комплексом принцессы на горошине. Например, тренированный слушатель может уловить различия в АЧХ двух сравниваемых аппаратов в 0,1*дБ [9], однако насколько важно такое различие для качества звучания? Ведь даже различия в несколько децибел в спектре звучания оркестра, фиксируемые в разных местах концертного зала, тот же слушатель может не заметить. Хотя способность к различению и поражает нас своей тонкостью, тем не менее слушатель, задействующий эту способность, опирается лишь на грубую реальность, тонкая же реальность ускользает от его сознания. В этом приходилось убеждаться не раз. Например, при установке на быстрое сравнение аппаратов, имеющих одинаковую АЧХ и малые гармонические искажения, их звучание кажется эксперту одинаковым. Однако сравниваемые звучания, если они разнесены во времени хотя бы на две-три минуты, переключают наш мозг из режима сравнения на уровне различения в более совершенный режим сравнения на уровне восприятия. В этом режиме возникает чувственная ориентация на предпочтение одного звучания другому. Опытами в области экспериментальной психологии подтверждено, что различительная способность является промежуточной формой реакции нашего мозга, тогда как восприятие — наиболее совершенная форма обработки поступающей к нам из внешнего мира сенсорной информации [28]. Важно, что конечным продуктом восприятия является не только грубая реальность, но и тонкая.
Именно эмоциональный отклик позволяет слушателю-эксперту предпочесть одно звучание другому. Направленность же предпочтения возникает благодаря наличию, чаще всего в подсознании слушателя, эстетических эталонов звучания (но об этом ниже), а также благодаря различной мотивации [29, с.*144–147], влияние которой при проведении аудиоэкспертизы должно быть сведено к минимуму.
И все-таки из-за множественности аспектов звучания и неясности для слушателя возникающих при прослушивании ощущений аудиоэкспертиза на уровне восприятия будет малоэффективна, особенно если слушатель-эксперт в своей работе будет опираться только на навыки, полученные им в повседневной жизни. Способности слушателя-эксперта реализуются полнее, если он может управлять некоторыми параметрами своей психической деятельности. Напомню, что психика необыкновенно подвижна и способна к самомобилизации в определенных (достаточно узких) направлениях. В аудиоэкспертизе используются два дополняющих друг друга механизма мобилизации. Первый называется установкой на доминанту*24. Установка на доминанту — это вид деятельности мозга, при которой под действием мотивации или же усилием воли слушатель настраивает свое восприятие, в первую очередь чувственное, на одни аспекты звучания и эффективно отстраивается от других*25. К сожалению, у слушателей, которые неотчетливо представляют себе механизм субъективной оценки звучания, часто возникают ошибочные установки на доминанту, и, как следствие, эти слушатели блокируют в себе восприятие наиболее важных аспектов звучания музыки. Часто такие установки приводят к дрейфу восприятия музыки в процессе прослушивания в сторону аналитического расчленения ее на не связанные между собой элементы, иначе, к звукофильскому восприятию звучания. Выработке правильной установки на доминанту и поддержанию ее в процессе аудиоэкспертизы может помочь инструктор, имеющий большой опыт организации прослушивания, или, если его нет, приводимые мною в следующих разделах рекомендации.
Второй механизм мобилизации — это интроспекция (дословно “заглядывание в себя”). Потребность в интроспекции при аудиоэкспертизе очевидна, поскольку почти все, что мы воспринимаем на подсознательном уровне, если не предпринимать определенных усилий, так и остается в недрах нашего подсознания, а если и достигает сознания, то в творчески переработанном виде. Проблема доступа сознания слушателя к тонкой (еще не трансформированной) реальности решается только методами интроспекции. Путь этот — погружение сознания в подсознание — напоминает прохождение заброшенной штольни, в которой приходится двигаться очень осторожно, как спелеологу, используя специальные приемы. К примеру, в медицине в сходных по существу ситуациях обычно пользуются услугами психоаналитика. Нашему же читателю, желающему самостоятельно на самом тонком уровне оценивать качество звучания своей аудиоаппаратуры, совсем не обязательно записываться на прием к упомянутому специалисту или давать объявление в газету: “Ищу инструктора по установкам на доминанту”. Ему достаточно проникнуться духом и идеями излагаемого подхода, то есть стать “проходчиком” собственного подсознания.
Попробую обозначить координаты установок на доминанту, которые, как мне кажется, должны сориентировать аудиоэксперта в нужном направлении. Для этого полезно представить восприятие человека как четырехуровневое [11, c.*62–64].
Первый уровень — это восприятие звуков как более или менее независимых друг от друга с проекцией их в сознание в виде грубой реальности. Каждый звук — даже меняющийся во времени — слушатель способен описать в терминах объективной реальности*26, например с помощью таких определений, как атака звука, затухание, динамика, а также ассоциативных определений [32]. Смыслового, эмоционального или эстетического содержания звуки на этом уровне восприятия почти не несут. Тем не менее, сравнивая передачу звуков через разные аудиосистемы, слушатель предпочитает ту систему, в передаче которой звуки больше похожи на естественные. Степень сходства передаваемых аудиосистемой звуков с оригиналом назовем звуковой точностью [11, c.*62]. Потери звуковой точности в аудиосистеме слушатели без усилия соотносят с такими ставшими общепринятыми признаками звучания, как нарушение тонального баланса, ухудшение тональной чистоты, недостаточная убедительность пространственного впечатления и стереофонического разрешения, потери в ясности, а также в динамике (подробно об этих признаках звучания мы поговорим ниже). Важно, что изменения звучания, происходящие в акустической среде, например в результате реверберации, слушатель не воспринимает как потерю звуковой точности. Подобные изменения, хотя они и вызывают ухудшение ясности звучания, воспринимаются слушателями как естественные, легко отделяются от любого вида искажений, вносимых аудиоаппаратурой.
Второй уровень — это восприятие тембра музыкальных звуков, вырванных из контекста самой музыки. Начиная с этого уровня восприятие отражает как грубую, так и тонкую реальность звучания. Грубая реальность тембра музыкальных звуков определяется их гармоническим шумовым составом и предстает как характерная окраска этих звуков. Тонкая реальность тембра определяется изменчивостью музыкальных звуков во времени. Вместе с грубой реальностью тонкая реальность тембра вызывает у слушателя эмоциональный отклик в виде ощущения неповторимой красоты и индивидуальности звучания натуральных музыкальных инструментов. Эта индивидуальность иногда настолько ярка, что большинcтво слушателей, которые бывают на живых концертах классической музыки, без труда обучаются узнавать тембры музыкальных инструментов симфонического оркестра. Те же, кто слушает музыку только через аудиоаппаратуру, таких навыков не приобретают или приобретают с трудом. Именно слушателям, приобщенным к живому звучанию музыки, всегда хорошо заметны потери в индивидуальности тембров при передаче музыки через аппаратуру. Такие слушатели ощущают эти потери как ухудшение тембральной разборчивости музыки по сравнению с ее разборчивостью при живом звучании. Интересно, что меломаны, слушающие музыку только через аудиоаппаратуру, утрачивают способность замечать сотканную композитором тончайшую ткань голосов музыкальных инструментов, особенно в оркестровых произведениях, например в симфониях Моцарта, при этом звучание прослушиваемой через аппаратуру музыки может им даже казаться совершенным.
Сравнивая, пусть и с большим перерывом, звуки натуральных инструментов со звуками этих же инструментов, воспроизведенными через аудиосистему, мы обычно замечаем некоторое несоответствие воспроизведенных звуков естественным. Это не осознанное до конца ощущение мы уверенно связываем с нашим представлением о том, что аудиоаппаратура передает тембр ненатурально. Относительно регулярное посещение симфонических концертов позволяет поддерживать остроту этого ощущения, однако на основе каких признаков звучания слушатель делает вывод о ненатуральности тембров, до сих пор остается неразгаданным.
Гораздо хуже передаются через аудиоаппаратуру отвечающие за красоту тембра особенности звучания натуральных музыкальных инструментов, и прежде всего экземпляров, признанных уникальными за необыкновенную красоту их звучания. Правда, без прямого, причем многократного, сравнения живого звучания такого инструмента с его звучанием через аудиосистему слушатель редко замечает потерю красоты тембра при звуковоспроизведении, а изменения тембра, вызвавшие эту потерю, он не рассматривает как дефект звучания аудиосистемы. Невосприимчивость же к подлинной красоте звучания натуральных музыкальных инструментов объясняется в первую очередь постепенным смещением вкуса слушателя в сторону “красивости” тембра, сотворенной производителями аудиоаппаратуры или созданной звукорежиссером в процессе звукозаписи.
Третий уровень — это уровень восприятия музыкальных эмоций. Воспринимая музыку в ее течении, слушатель должен настраивать себя на тонкую реальность, обращая внимание на многообразие своих меняющихся во времени эмоций. Сила эмоций слушателя управляется психоэнергетической заряженностью музыки, или энергичностью, которая передается через разные аудиосистемы неодинаково. Передаче заряженности музыки можно дать объяснение, если интерпретировать эту заряженность как труднопредсказуемую изменчивость музыкального сигнала [33, с.*38–49]. Нейрофизиологи экспериментально показали, что изменчивость любого физического стимула активизирует работу высших отделов головного мозга, заметно подавляя в них тормозные явления. Уменьшение изменчивости музыкального сигнала, наблюдаемое при передаче музыки через аудиоаппаратуру, наоборот, усиливает тормозные явления в высших отделах головного мозга [34] слушателя, что, в свою очередь, ослабляет его вовлеченность в прослушивание, делает его безразличным к передаваемым музыкой эмоциям.
Прослушивая музыку через обычную хай-эндовскую аудиосистему, слушатель-эксперт, наверное, смог бы заметить обеднение спектра эмоций, ослабление их или даже некоторую эмоциональную фальшь, однако он не сможет заявить об этом с уверенностью, если прежде не слышал “живого” звучания этого исполнения музыкального произведения. Видимо, иным способом убедиться в том, что аудиоаппаратура передает музыкальные эмоции не так, как это следует, нельзя. Тем более что ослабление музыкальных эмоций легко объясняется и другими причинами, например упадком сил у музыкантов-исполнителей (скажем, вследствие магнитной бури). Непосредственное же сравнение живого звучания, например, первоклассного симфонического оркестра с его звучанием через аудиоаппаратуру всегда было слишком большой роскошью. Вероятно, поэтому потери в эмоциональном содержании музыки при передаче ее через тракт “запись — воспроизведение” долгие годы не замечались разработчиками компонентов этого тракта. Мне довелось наблюдать эмоциональные потери в музыке — и лишь потому, что при разработке профессионального аудиооборудования я имел возможность сравнивать живое звучание музыкального произведения в концертном зале со звучанием только что сделанной записи этого же исполнения. Степень потерь музыкальных эмоций, энергичности и красоты тембра в прослушанных записях по сравнению с живым звучанием ошеломила меня. Тогда же я обратил внимание на то, что потеря музыкальных эмоций в аудиоаппаратуре заметнее, когда произведение исполнено музыкантами более высокого класса.
Размышляя над этим удивительным явлением, я выдвинул радикальную идею [35]: при аудиоэкспертизе в качестве эталона передачи музыкальных эмоций использовать граммофонное звучание акустических грамзаписей великих музыкантов-исполнителей прошлого. Эту идею я обосновывал, во-первых, высочайшим уровнем исполнительских интерпретаций, созданных музыкантами того времени, во-вторых, тем, что именно граммофонное воспроизведение записей, сделанных акустическим методом, открывает возможность реализовать самый короткий, не содержащий никакой электроники путь от вдохновенных, проверенных временем исполнительских интерпретаций к современным слушателям. Именно граммофонное звучание подсказало мне, в чем заключается ущерб, наносимый аудиоаппаратурой музыкальных эмоциям.
Четвертый уровень — это наивысший уровень восприятия, дающий нам ощущение эстетической организованности эмоционального содержания прослушиваемого музыкального произведения. Именно эстетическая организованность эмоционального содержания музыкального произведения несет эзотерический смысл музыки.
Смысл этот не разгадан, так как он адресован непосредственно подсознанию слушателей и может быть передан ему из подсознания музыкантов-исполнителей с помощью соотношения всех элементов музыкального произведения или его законченной части. Можно добиться от аудиоаппаратуры великолепной звуковой точности, замечательной передачи тембров, способности полно и точно воспроизводить весь спектр музыкальных эмоций — и при этом она не обязательно сумеет вовлечь слушателя в прослушивание музыки. Именно способность аудиоаппаратуры передавать эстетическую организованность эмоционального содержания музыки является условием возникновения у нас итоговых эмоций при ее прослушивании, таких как наслаждение или, как иногда говорят, “горение души”. К сожалению, интенсивность этих чувств зависит не только от передающей способности аудиоаппаратуры, но и от многих других, чаще всего неконтролируемых факторов: совершенства самой музыки, соответствия этой музыки менталитету и музыкальной восприимчивости слушателя, а также его физическому состоянию в момент прослушивания и пр. Именно непредсказуемое влияние перечисленных факторов на результаты тестирования ставит под сомнение возможность считать итоговые эмоции мерой качества звучания аудиоаппаратуры.
Если для обычного слушателя “горение души” (при полусонном состоянии рассудка) можно считать даже нормой, то для слушателя-эксперта подобное состояние следует рассматривать как нонсенс. Именно при оценке эстетической организованности эмоционального содержания от аудиоэксперта требуется наиболее глубокая интроспекция, то есть мобилизация сознания на улавливание хотя бы частиц дыма от упомянутого горения души.
Утверждать, что музыкальное сообщение дошло через аудиоаппаратуру до подсознания слушателя без изъятия, можно, только если “сургучные печати” на упаковке этого сообщения остались в неприкосновенности. Ко всему прочему, надежность результатов аудиоэкспертизы на четвертом уровне восприятия в еще большей степени, чем на третьем уровне, зависит от музыкального качества тестовых записей. Дело в том, что именно на четвертом уровне восприятия музыкальные погрешности самого исполнения часто неотличимы от погрешностей, вносимых в звучание музыки аудиоаппаратурой. По этой причине тестовые записи, используемые при настройке слушателя на четвертый уровень восприятия, должны содержать только те интерпретации музыкальных произведений, которые изначально обладают беспредельной степенью эстетической организованности [23, c.*60] и записаны на оборудовании, отвечающем идеологии самого короткого пути сигнала.
Итак, для тестирования нужно отбирать записи, обладающие признаками, к которым обращается внимание слушателя на каждом из четырех уровней восприятия. Такую задачу мы ставили перед собой при создании “Тест-CD*1”. Однако окажется, что наши усилия по созданию тестового диска затрачены впустую, если слушатель-эксперт не научится настраивать самого себя на каждый из указанных четырех уровней восприятия и на признаки звучания, соответствующие этим уровням.
***
Прежде чем начать вырабатывать в себе обозначенные мной навыки, слушатель, который хочет стать аудиоэкспертом, должен проверить собственные способности к тестированию аудиоаппаратуры.
В первую очередь вам нужно убедиться в отсутствии у вас явно выраженных дефектов слуха [8]. Простейшим способом проверки слуха является снятие аудиограммы обоих ушей хотя бы в диапазоне частот от 125 до 8000*Гц. Спад на высших частотах или провалы в аудиограмме более чем на 10*дБ, а также общее снижение чувствительности слуха более чем на 20*дБ считаются существенными дефектами слуха.
Для аудиоэксперта также важна способность точно определять, в каком направлении находится реальный источник звука или его фантом, то есть кажущийся источник, который возникает между двумя громкоговорителями при подведении к ним когерентных сигналов.
Однако этого недостаточно. Для работы по предлагаемому мной методу аудиоэксперту важно иметь музыкальный слух. Музыкальный слух*— комплексное понятие. Прежде всего это тонкость слуха, то есть точность ощущения высоты, громкости и тембра звука. Тонкость слуха характеризует способность слушателя к различению звуков по этим показателям (относительный слух). Идеально тонкий слух*— это слух, способный идентифицировать высоту (абсолютный слух), громкость и тембр одного звука безотносительно к другим звукам. Тонкость слуха необходима эксперту и даже достаточна при оценке звучания аудиоаппаратуры на первом и втором уровнях восприятия. При установке на третий или четвертый уровень восприятия слушателю кроме музыкального слуха следует обладать также музыкальной восприимчивостью, то есть способностью охватывать сознанием связи между звуками в музыкальном произведении. Способность эта опирается на такие врожденные качества, как музыкальная память и внутренний слух. Хотя существуют достаточно эффективные приемы развития музыкального слуха, все же наличие изначальной способности к восприятию интеллектуального содержания музыки для аудиоэксперта обязательно. Именно эту способность определяют у абитуриентов музыкальных школ, когда оценивают у них гармоническое и мелодическое чувство, чувство ритма и т.*п.
Кроме этого, эксперту необходимо обладать восприимчивостью к передаваемым музыкой чувствам. Остановимся на этом подробнее. Дело в том, что эту восприимчивость у музыкантов, а тем более у аудиоэкспертов точно определять пока не научились. Если ученик музыкальной школы способен показать свое чувство ритма, отстучав заданную ему сложную ритмическую комбинацию, то восприимчивость к музыкальным чувствам, выраженным, например, Ф.*Крейслером через тончайшие нюансы игры, он продемонстрировать не в состоянии. Он также не может найти нужные слова, чтобы рассказать о своих ощущениях от прослушивания музыки. Как же оценить свою восприимчивость аудиоэксперту или обычному слушателю? Двумя способами: а) определив свою способность испытывать вовлеченность в прослушивание музыки; б) определив свою творческую потенцию. Второй способ оказывается более надежным. Замечено, что удовлетворение, вызываемое восприятием произведений искусства, в частности прослушиванием музыки, начинается с побуждения к творчеству, возникающего вследствие внутреннего психического напряжения [36], которое, в свою очередь, является результатом действия сублимированной, то есть перенесенной из сексуальной сферы, энергии [37, с.*19]. Этот вид психического напряжения есть творческая потенция. Творческая потенция эффективно используется художниками, писателями, музыкантами и т.*д. Активное восприятие произведений искусства также является формой реализации творческой потенции.
Основатель аналитической психологии К.*Юнг разработал шкалу психологических типов личности, с помощью которой установил однозначную зависимость между творческой потенцией и восприимчивостью человека [38]. В отличие от восприимчивости, которую трудно оценить непосредственно, творческая потенция личности всегда на виду. Например, это способность рисовать, изобретать, импровизировать на заданную тему, то есть способность создавать что-либо новое. Таким образом, если вы творческая личность и при этом имеете музыкальный слух, то, несомненно, вы музыкально восприимчивы.
Не менее 90% окружающих нас людей музыкально восприимчивы, однако только 10–15% из них испытывают интерес к классической музыке. Приверженность музыкально восприимчивых людей к тому или иному музыкальному жанру во многом формируется, а может быть, и сдерживается высшей инстанцией души человека. Эту инстанцию З.*Фрейд назвал Сверх-Я [39]. В Сверх-Я истоки морали, религиозного и социального чувства. По мере развития субъекта в его Сверх-Я выстраиваются высшие для субъекта ценности (часто не осознаваемые им самим в качестве таковых) [37, с.*59], включая принципы взаимоотношений между людьми, объединенные понятием этики, а также эстетические эталоны, связанные, как я полагаю, с этикой. Только ощущаемое нами соответствие воспринимаемой музыки этим не осознаваемым нами полностью эталонам открывает путь для музыкального удовлетворения. Л.*Стоковский выразил эту мысль проще: “Музыка вызывает только те чувства, на которые мы способны” [14]. Способность слушателя откликаться только на определенные чувства, выраженные в музыке, будем называть музыкальным менталитетом. Музыкальная восприимчивость и музыкальный менталитет — это те свойства психики, которые не управляются сознанием и не приобретаются в процессе накопления опыта прослушивания (если и приобретаются, то нескоро). С другой стороны, способность выбирать правильную установку на доминанту при прослушивании, а также навыки интроспекции у слушателя достаточно быстро развиваются в процессе обучения.
КОНЦЕПЦИЯ ТЕСТОВОГО ДИСКА
Теперь, когда мы разобрались, как важно любое звено в канале связи между музыкантами и слушателем, каким чувствительным и тонким инструментом оценки звучания может быть эксперт (разумеется, при правильном использовании его способностей), нам не уйти от вопросов, касающихся качества применяемых при аудиоэкспертизе тестовых записей. Попробуем оценить с этой точки зрения записи, которые имеются в продаже. Есть ли хоть какая-то надежда найти среди них что-нибудь подходящее для аудиоэкспертизы? Cкорее всего, это чисто риторический вопрос, поскольку не только аудиоэксперты, но и слушатели давно смирились с тем, что все выпущенные в свет фонограммы — это лишь разновидность музыкальных консервов, которые без особого энтузиазма делались музыкантами в “соавторстве” с немузыкальными инженерами и техниками. Но кого в этом винить? Ведь за химический состав записи ее производители (в отличие от производителей пищевых продуктов) перед потребителями не отвечают.
А если вспомнить, что поступающие в продажу фонограммы произведены в разных условиях, на разном, далеко не хай-эндовском оборудовании, то нетрудно догадаться, почему при использовании их как тестовых экспертные оценки качества звучания одних и тех же аппаратов настолько противоречивы. Зададимся вопросом: а можно ли в принципе сделать на современном оборудовании записи, которые отвечали бы всем сформулированным мной на с…. требованиям?
Выполнение первых двух требований с помощью современных технических средств в принципе возможно, так как передача интеллектуального содержания музыки и тембров поддается субъективному и даже — частично — объективному контролю. Сложнее с передачей эмоционального содержания музыки.
Хотя многие меломаны уже давно обратили внимание, что эмоциональное содержание музыки в разных записях передается неодинаково, разработчики студийного оборудования упорно старались этого не замечать. Из-за потерь в эмоциональном содержании, происходящих на этапе записи, и одновременно из-за исчезновения живого контакта музыкантов-исполнителей с публикой сама музыка для многих утратила свой изначальный сокровенный смысл, а совершенствование звукозаписи пошло по ложному пути — по пути точной передачи звуков и музыкального текста, а не музыкальных эмоций.
Почему, например, в Италии в конце XIX*века оперу и инструментальную музыку любили и ценили широкие слои населения — ремесленники, мясники, булочники? Прежде всего благодаря тому, что во время непосредственного контакта с исполнителем они ощущали богатство его души, широту воображения и особую энергетику, то есть тонкую материю музыки, которая в записях почти не передавалась. Живой контакт с публикой заставлял исполнителей безупречно владеть своим музыкальным инструментом, не допускать в интерпретации ложного, а если это случалось, то открытая в проявлении своих чувств публика забрасывала горе-артиста гнилыми помидорами и тухлыми яйцами, после чего он исчезал с эстрады навсегда. Сейчас, когда хорошо звукоизолированная студия записи надежно защищает музыканта от публики, когда любой неточно сыгранный музыкальный фрагмент может быть переписан сколько угодно раз и вмонтирован в фонограмму, когда запись собирается из кусочков (а часто из отдельных звуков), — утрачивается тонко организованное эмоциональное содержание музыки, а значит, до слушателя не может быть донесен сокровенный смысл музыкального произведения. Интересно, что ни звукорежиссеры, ни продюсеры, ни сами исполнители, ни даже меломаны в основной своей массе так и не заметили, как король стал голым.
Как это ни печально, но почти во всех записях, которые были сделаны в последние два десятилетия, даже с участием всемирно признанных музыкальных звезд, эмоциональное содержание отсутствует почти полностью. Другими словами, тиражированная миллионами грампластинок и компакт-дисков так называемая музыка сегодня мертва.
И.*Стравинский однажды заметил: “Если дирижер — хирург, то звукорежиссер — его анестезиолог” [21, с.*295]. Анестезия усиливалась в процессе борьбы производителей профессионального оборудования с осознаваемыми погрешностями записи, такими как шум, ограниченная полоса воспроизводимых частот и нелинейные искажения. Эта борьба постепенно превращала тракт записи из короткого пути в дорогу неимоверной длины. Разложение музыки, а точнее, уже ее трупа началось с введения в тракт сначала отрицательной обратной связи (ООС), а потом цифрового мастеринга. Как происходила музыкальная деградация коммерческой грамзаписи, показывает таблица*1.
Плачевное состояние современной звукозаписи может ввергнуть любителей музыки в уныние. Однако тем, кто желает тестировать аудиоаппаратуру, предлагаю преодолеть его и подумать, какими должны быть тестовые записи.
Во-первых, эти записи должны изготавливаться с применением оборудования, отвечающего сформулированным мной ранее требованиям (см. с…). А по существу, они должны совмещать кажущиеся несовместимыми достоинства записей 1920-х и 1980-х годов.
Во-вторых, записанные музыканты-исполнители должны быть не просто высокого уровня — их интерпретации должны представлять собой эталоны исполнительского мастерства [23, с.*65], а их инструменты — обладать образцовым звучанием, на которое равняются изготовители музыкальных инструментов.
В-третьих, из-за неизбежной разницы условий, в которых производятся записи, и разброса в качестве фонограмм, экспертам, работающим в разных, даже конкурирующих, фирмах желательно использовать одинаковые тестовые программы, а лучше всего один и тот же тестовый диск.
Несмотря на, казалось бы, непреодолимые трудности, мы взялись за запись такого диска.
Совместить достоинства звукозаписи 1920-х и 1980-х годов оказалось трудно. Поразмыслив, я остановил свой выбор на маломикрофонной технике [40] и идеологии кратчайшего пути прохождения музыкального сигнала через тракт записи [41]. Кроме того, пришлось исключить все лишние цифровые преобразования сигнала (цифровую фильтрацию, цифровое изменение уровней и т.*п.). И все-таки главным препятствием на пути создания тестового диска стало отсутствие среди музыкантов-исполнителей таких, чьи музыкальные интерпретации в эстетическом смысле можно было бы признать безупречными, — имена таких музыкантов уже давно исчезли с афиш концертных залов. Что же оставалось делать? Решение вскоре было найдено: оценивать качество звучания аудиоаппаратуры по каждой из составляющих музыкального удовлетворения, доставляемого звучанием, отдельно. В основу этой идеи легло предположение — справедливость его покажет время, — что музыкальное удовлетворение слушателей любой ориентации (в том числе звукофилов) складывается из трех составляющих: достоверности, комфортности и музыкальности [42] (хотя и в разных пропорциях).
Достоверность звучания означает, что, сидя в уютном кресле у себя дома, вы закрываете глаза и явственно ощущаете акустическую атмосферу большого концертного зала; что реальность вступления музыкальных инструментов и голосов певцов заставляет вас слегка вздрагивать, как при появлении неожиданного гостя; что звучание большого оркестра поражает вас неограниченной глубиной баса, а также тонкостью, филигранностью деталей верха и т.*п.
Комфортность звучания означает, что при прослушивании музыки через аудиосистему ничто вас не беспокоит, не раздражает. Обычно раздражение вызывают резкость и грубость, треск, фон, шум, искажения, а также разного рода несбалансированность, например нарушение тонального, музыкального или акустического баланса и т.*п. Ощущение дискомфорта часто возникает не столько от наличия перечисленных факторов, сколько из-за того, что внимание слушателя концентрируется на них.
Музыкальность звучания означает, что сама музыка вовлекает вас в процесс прослушивания, вызывая наслаждение. А для этого аудиоаппаратура, как я писал выше, должна передавать без потерь и искажений текст музыкального произведения, с должной энергичностью — краски (тембры) музыки, музыкальные эмоции, а также — и это главное —сохранять эстетическую организованность музыкального исполнения. Если вы добьетесь от аудиосистемы передачи указанных элементов музыкальности и по-настоящему вовлечетесь в прослушивание музыки, то ощущение дискомфорта и недостоверности, связанное с неизбежными дефектами записи, отодвинется для вас на задний план — но только при условии, что дефекты эти не вкрались в музыку и не разрушили ее содержание.
Хочу обратить ваше внимание на то, что предпочтение, отдаваемое слушателем звучанию, в котором преобладает один из этих трех аспектов, не является жестко запрограммированным. В определенной степени это предпочтение управляется не изученными до конца факторами психической деятельности каждого индивидуума.
Итак, выделив в музыкальном удовлетворении слушателя три составляющие, мы можем отбирать для тестового диска не идеальные музыкальные записи, а те, которые пригодны для оценки звучания аудиоаппаратуры хотя бы по одной из обозначенных составляющих музыкального удовлетворения. Например, при проверке достоверности звучания аудиоаппаратуры нет необходимости использовать записи великих музыкантов. Достаточно взять типичное, хорошо всем знакомое, пусть даже несовершенное, звучание певческого голоса, хора, скрипки, виолончели, рояля, деревянных духовых, ксилофона, тарелки, литавр. В качестве примеров такого звучания в “Тест-CD*1” включены записи [1]–[5], которые являются фрагментами репетиций современных музыкантов в лучших концертных залах Санкт-Петербурга. Акустическую атмосферу этих залов удалось передать с помощью двух микрофонов модели “4006” фирмы “Bru*el & Kjae*r” и тракта записи, выполненного в идеологии самого короткого пути и с использованием реальных достижений high end.
Для проверки комфортности звучания необходимо, чтобы в музыкальном исполнении и в записанных музыкальных фрагментах не было резкости, грубости, агрессивности, а сам тракт записи не вносил бы мешающих искажений и шума. Таким требованиям отвечают записи [1], [2] и [4].
Теперь мы подошли к главной особенности тестового диска. В него для определения музыкальности аудиоаппаратуры впервые в мире включены выверенные более чем за полвека эталоны музыкального исполнительского мастерства. Использованные нами записи [6]–[19] были выпущены в свет на шеллачных грампластинках (на 78 об/мин) в период с 1909 по 1935*год, когда звучание пластинок сопровождалось искажениями и шумом. Но только тогда грамзапись отвечала идеологии самого короткого пути и поэтому сохранила для нас эти шедевры — то, что в современной музыкальной культуре исчезло, и, кажется, окончательно. Использованные в тестовом диске записи были “оживлены” на специально разработанном мной оборудовании. Даже пробные экспертизы на стадии подготовки мастер-ленты “Тест-CD*1” превзошли все ожидания. Мы убедились, что метод тестирования, использующий старые грамзаписи с их ограничением полосы частот, плохим отношением “сигнал/шум” и искажениями, обладает большей разрешающей способностью, чем метод тестирования, при котором используются современные записи. Оказалось, что старые грамзаписи позволяют лучше замечать качественные изменения как в аналоговой, так и цифровой части записывающего оборудования. Отмеченная способность главным образом объясняется исключительным богатством музыкального содержания старых записей. Без этого содержания, как следует из предлагаемой мной концепции, аудиоэкспертиза не просто дает менее надежные результаты, но и вообще утрачивает смысл.
Для объективных измерений аудиоаппаратуры в тестовый диск включены испытательные сигналы, розовый шум, третьоктавные шумы, синусоидальные сигналы и меандр. Как их использовать при измерениях объективных параметров аудиоаппаратуры, рассказано в буклете к “Тест-CD*1”. Здесь же остановлюсь на измерениях частотной характеристики стандартного времени реверберации в комнате прослушивания.
Чтобы выполнить такое измерение, раздобудьте шумомер с линейной характеристикой (или с характеристикой “C”) или измерительный микрофон (можно бытовой) с круговой характеристикой направленности и к нему вольтметр среднеквадратических значений с чувствительностью не хуже чем 1*мВ.
Установите измерительный микрофон (шумомер) в месте, где вы обычно слушаете музыку, но не ближе, чем на расстоянии 2*м от громкоговорителей*27. Подайте на правый (или левый) громкоговоритель третьоктавные полосы “розового” шума начиная с [39] по [58]. В течение 30*секунд, пока звучит одна полоса шума, приблизьте измерительный микрофон (шумомер) к работающему громкоговорителю на расстояние, при котором уровень звукового давления повысится ровно на 3*дБ. Измерьте и запишите это расстояние. Оно есть радиус гулкости [43, с.*69] вашей комнаты на избранной частоте шума. Сделайте такие замеры на каждой частоте в диапазоне от 100 до 8000*Гц. Частотную характеристику стандартного времени реверберации вычислите, используя формулу:
T60(f) = 3,25 x 10-3 x V/ rгул.2(f),
где V — объем помещения, м3;
rгул.(f) — радиус гулкости на избранной частоте, м.
МЕТОД АУДИОЭКСПЕРТИЗЫ
Условия проведения аудиоэкспертизы
Готовность слушателя к аудиоэкспертизе определяется его психологическим состоянием. Он не должен быть озабочен неразрешимыми проблемами, ему не следует находиться в состоянии стресса, например в результате поездки в общественном транспорте. Организаторы экспертизы должны создать эксперту домашнюю обстановку. Эксперт в домашних тапочках может рассказать о своих ощущениях гораздо больше, чем когда он в уличной обуви. Главное же — у эксперта нужно поддерживать мотивацию к восприятию тонкой реальности музыки и исключать мотивацию к тому, чтобы априори предпочитать одно звучание другому. Эксперту надо постоянно разъяснять, что его не вполне осознанные и поэтому кажущиеся ему неустойчивыми, зыбкими ощущения от прослушивания — это самое важное, о чем он должен рассказать, и что его неуверенность не уменьшает доверия к нему, а результаты его, на первый взгляд, странной работы будут обязательно оценены.
Всякие признаки недоверия к эксперту в процессе прослушивания снижают его способность к восприятию тонкой реальности музыки. Похожее действие на эксперта может оказывать так называемое слепое тестирование. Поэтому эксперту должна быть доступна вся имеющаяся информация о тестируемой аппаратуре. Эта информация поможет ему более точно формировать доминантные установки. Участие в коллективном прослушивании пользы не принесет — в первую очередь из-за неконтролируемого влияния неформального лидера группы на остальных участников прослушивания.
Организаторы экспертизы должны исключить всякую возможность подмены экспертом сравнения звучаний на уровне восприятия сравнением на уровне различения. Такой подмены можно избежать полностью, если прослушивание сравниваемых образцов аппаратуры разнести во времени. Замечу кстати: впечатления экспертов, касающиеся тонкой реальности музыки, становятся наиболее яркими и подробными на вторые сутки после прослушивания. Это явление получило название реминисценции [29, с.*174–177].
Основные ориентиры аудиоэксперта
Прежде чем излагать в деталях новый метод аудиоэкспертизы, остановимся на сформулированном мною ранее важном положении: любая субъективная оценка — это сравнение сохраненных в памяти продуктов восприятия с некоей мерой [9, с.*482]. В классических методах аудиоэкспертизы обычно сравнивают продукты восприятия звучания тестируемого аппарата с продуктами восприятия звучания стандартного образца — так называемая сравнительная оценка. При абсолютных оценках в классической аудиоэкспертизе некий образец признается организаторами экспертизы эталонным [8], поскольку без эталона звучания как меры качества звучания результаты экспертизы утрачивают полезность. Задача выбора эталона оказывается столь непростой, что специалисты в области классической аудиоэкспертизы обычно избегают давать определение эталонного звучания, опасаясь завязнуть в трясине противоречий. В предлагаемом мною методе без этого понятия не обойтись.
Определим эталонное звучание как живое звучание музыкального произведения, исполненного на привычных всем нам натуральных музыкальных инструментах, певцами или хором в реальной акустической атмосфере хорошо зарекомендовавшего себя концертного зала или в аналогичном помещении, например в акустически совершенной студии. Главное в эталонном звучании — чтобы по признакам, по которым производится тестирование аудиоаппаратуры, это звучание было признано в среде настоящих ценителей музыки идеальным. Эталонным можно считать звучание скрипки Гварнери или некоторых старых моделей рояля “Стейнвей”, органа, сконструированного Зильберманом, а также пение Карузо или*— если обратить внимание на эстетическую организованность эмоционального содержания — игру на скрипке Хейфеца и Крейслера. Приведенные мной примеры являются признанными во всем мире эталонами звучания музыки.
Однако прослушивание живого, к тому же совершенного, звучания, например звучания симфонического оркестра под управлением известного дирижера, с одновременной его записью и практически немедленным воспроизведением через тестируемую аппаратуру следует отнести к проектам, стоимость которых могла бы входить отдельной строкой в государственный бюджет. Замечу, что техническая осуществимость такого проекта не вызывает сомнений, подобные опыты проводились Флетчером (с участием знаменитого дирижера Л.*Стоковского) еще в 1933*году [44]. Понятно, что по экономическим причинам использование живого звучания музыки в качестве эталонного при проведении рядовой аудиоэкспертизы не может получить распространения. В условиях обычной экспертизы живое звучание должны заменить эстетические эталоны. Эталоны эти суть собирательные образы совершенного звучания музыки. По мере приобретения музыкального опыта такие образы на подсознательном уровне проникают в музыкальный менталитет слушателя и сохраняются там на всю оставшуюся жизнь.
Эстетические эталоны слушателя, сформированные под воздействием живого исполнения музыки и культурной среды и “подкорректированные” общественным мнением, будем называть внешними. Кроме них существуют общие для всех эстетические эталоны, которые заложила в нас природа. Такие эталоны мы назовем внутренними.
Почему какое-то распределение частотного спектра вызывает у слушателя ощущение тональной сбалансированности звучания? Почему приятнее слушать музыку в условиях реверберации, чем в заглушенном помещении? Почему одни звуки нравятся больше, чем другие? Подобные вопросы возникают при сопоставлении продуктов восприятия звучания с внутренними эстетическими эталонами. Можно предположить, что в музыке именно внутренние эстетические эталоны находятся в основе формирующихся у слушателя внешних эстетических эталонов. Предпочтение, отдаваемое слушателем достоверности, комфортности или музыкальности, во многом связано с не осознанной до конца притягательной силой тех или иных внутренних эстетических эталонов. К сожалению, о природе внутренних эстетических эталонов и их месте в нашей жизни толком не может рассказать никто.
Предназначение эстетических эталонов, как внешних, так и внутренних, такое же, как у компаса: при сравнении звучания тестируемого и стандартного образцов слушатель-эксперт определяет по ним правильное направление предпочтений. Если у аудиоэксперта такого компаса нет, он может пойти по неправильному, часто непредсказуемому пути и предпочесть худшее лучшему, неправильное правильному. Звукофилы, которые ориентируются в основном на внутренние эталоны или используют в качестве внешнего эталона собирательный образ звучания современной аудиоаппаратуры, часто предпочитают такое звучание натуральному.
Вспоминается забавный случай, когда в 1950-е годы два известных в стране акустика почтили своим присутствием Большой зал Ленинградской филармонии. После концерта один из них с сожалением заметил: “А высоких-то маловато”. Оказалось, что собирательный образ звучания не бог весть какой аудиоаппаратуры, к которому привыкли эти всеми уважаемые специалисты, стал для них эстетическим эталоном, по которому они оценивали живое звучание тогда еще прекрасного первого состава оркестра Ленинградской филармонии.
Эстетические эталоны, прежде всего внутренние, делают возможной абсолютную оценку качества звучания тестируемого образца без прямого сравнения с эталонным звучанием. Сразу оговорюсь: такая абсолютная оценка возможна только по тем признакам звучания, в отношении которых может быть выстроена шкала степеней приближения звучания тестируемого образца к идеалу. Однако существует ли идеал, с которым можно было бы сравнивать передачу через аудиоаппаратуру звучания в целом, то есть во всей совокупности его признаков? Может быть, это архитектурный план музыкального произведения, то есть его партитура? Но тогда как разобраться, кто допускает ошибки при осуществлении этого плана: музыканты-исполнители, звукорежиссер, записывающее оборудование, тестируемый образец или остальные компоненты тракта звуковоспроизведения? Ведь, как известно, по многим признакам ложное, внесенное в интерпретацию музыкального произведения, неотличимо от ложного, вносимого аудиокомпонентами [20, с.*52]. (Здесь я не пытаюсь винить звукорежиссера, который на вполне законном основании творчески участвует в создании звукозаписи, а следовательно, имеет право по-своему интерпретировать то, что задумано композитором [45].)
Абсолютное тестирование аудиоаппаратуры по совокупному качеству, то есть одновременно по многим признакам звучания, к тому же не соотносимым с внутренними эстетическими эталонами, так же несостоятельно, как сравнение окружающей нас реальности с ее документальным отображением на телевизионном экране.
Но все же главной проблемой аудиоэкспертизы — для многих это покажется неожиданным — является отсутствие в музыкальном менталитете слушателей-экспертов правильных эстетических эталонов. Сложившееся положение дел объясняется в первую очередь ограниченным доступом желающих стать аудиоэкспертами к тем эталонам звучания, которые мы будем называть первичными: мало кому посчастливилось услышать живое звучание скрипки Гварнери или Страдивари, а те, кто бывал на живых концертах Хейфеца, Крейслера, Тосканини или других великих музыкантов, в основном не дожили до наших дней. Вживление в музыкальный менталитет аудиоэксперта истинных эталонов звучания стало на сегодняшний день самой трудной задачей. Имеется только один путь ее решения: сформировать так называемые вторичные эстетические эталоны.
Для формирования у слушателя вторичных эталонов могут использоваться любые средства, но при условии, что эти средства будут способствовать формированию в его музыкальном менталитете правильных эстетических критериев по каждому из признаков звучания. К примеру, одним из таких критериев может быть верная передача эмоционального содержания музыки. Важно, чтобы все признаки звучания, по которым планируется тестировать аппарат, были охвачены системой дополняющих друг друга вторичных эталонов.
Предлагается использовать следующие вторичные эталоны.
1. Собирательные образы живого звучания (в оперном театре или на концерте в филармонии) скрипки, рояля, гитары, певческих голосов, оркестра, состоящего только из акустических инструментов. Обязательным условием здесь является запрет на использование каких-либо звукоусилительных устройств. Собирательный образ такого звучания может рассматриваться как эстетический эталон только в тех случаях, когда эксперт определяет звуковую точность тестируемой аудиоаппаратуры и ее способность передавать натуральность тембров, певческих голосов и музыкальных инструментов. Почему я рассматриваю такое звучание как средство формирования лишь вторичных эстетических эталонов? Прежде всего из-за несовершенной игры музыкантов, плохой акустики большинства концертных залов и невысокого качества используемых музыкальных инструментов. Именно по этим причинам первичные эталоны красоты звучания и эстетической организованности эмоционального содержания исполненной музыки у слушателя не формируются.
2. Психоэмоциональные образы великих музыкантов-исполнителей прошлого (певцов, скрипачей, пианистов). Такие образы могут с большой точностью и надолго запечатлеться в памяти слушателя-эксперта, если дать ему прослушать на граммофоне акустические грамзаписи исполнения этих музыкантов. При прослушивании записей таких исполнителей через аудиоаппаратуру эти образы позволят эксперту безошибочно определять малейшую эмоциональную фальшь, а также степень разрушения эстетической организованности эмоционального содержания музыки по вине аппаратуры.
3. Образы звучания тембров тех натуральных инструментов, которые обладают исключительной красотой звучания. Эти эталоны естественно было бы формировать у эксперта при помощи так называемой эталонной аудиосистемы и совершенных записей таких инструментов. К сожалению, современный уровень звукозаписи (особенно цифровой) не дает такой возможности. В большинстве случаев на компакт-дисках тембры музыкальных инструментов утратили не только красоту, но и натуральность. Поэтому любование тембром музыкальных инструментов, передаваемых даже дорогой аудиосистемой, использующей в качестве носителя фонограммы CD, можно считать столь же противоестественным, как и любование телом резиновой женщины, пусть даже выполненным на хай-эндовском уровне [23, с.*66]. И все же, если вы не ставите перед собой задачу любования, а стремитесь получить хотя бы отдаленное представление об эталонах тембров уникальных музыкальных инструментов, вам следует собрать или купить (может быть, даже в складчину с друзьями) аудиосистему, которая включала бы в себя проигрыватель виниловых пластинок и которую можно было бы хоть условно назвать эталонной, — и молча послушать через нее записи великих музыкантов.
Собирая такую аудиосистему, полезно знать следующее. В качестве тестовых записей лучше использовать виниловые диски фирм “RCA Victor”, “Columbia”, “EMI”, “Atlantic”, произведенные и тиражированные в конце 1950-х — начале 60-х годов. Головка звукоснимателя должна быть типа МС, а усилитель должен быть выполнен на ламповых триодах без ООС и работать в классе А [46]. Акустическую систему следует выбирать среди двухполосных, по возможности без разделительных фильтров или с очень упрощенной их конфигурацией. Гармонизируя компоненты системы, желательно использовать наиболее нейтральные в смысле окраски и сохраняющие живость звучания кабели, разъемы, лампы и другие электроэлементы.
Конечно, я предлагаю сложный путь, но другой возможности услышать сейчас подлинную скрипку Гварнери дель Джезо 1740*года в руках Яши Хейфеца не существует. Если вам удалось с помощью этой аудиосистемы ощутить натуральность тембров, то, скорее всего, она сможет полно и точно передать музыкальные эмоции прослушиваемых вами записей великих музыкантов.
4. Словесные описания того, что вы сможете услышать в результате воспроизведения “Теста-CD*1” через условно идеальную аудиосистему, то есть систему, в которой в отношении исследуемых признаков звучания не ощущается потерь.
Музыкально восприимчивые слушатели, особенно те, кто проявил настойчивость в овладении приемами интроспекции и воспользовался предлагаемыми мной вторичными эталонами, смогут воссоздать в воображении идеальное звучание музыки. Правда, если придерживаться бескомпромиссной точки зрения, то воссоздать можно все, кроме истинной красоты и натуральности тембров.
Установка на доминанту
Для раздельного восприятия музыки по каждому из признаков звучания вы должны выработать в себе установку на такое восприятие, то есть уметь настраиваться на восприятие одних аспектов звучания и по возможности не замечать другие. Установку на нужную доминанту слушатель может создавать по своему усмотрению, то есть волевым усилием, как легендарный барон Мюнхгаузен, вытаскивавший себя из болота за волосы. Главная трудность для слушателя, который собирается стать аудиоэкспертом, — это освобождение от буквально наркотической зависимости от сосредоточенного восприятия отдельных звуков и переход к восприятию других аспектов звучания музыки. Чтобы научиться этому, прежде всего делайте следующее:
А. Сосредоточивайте внимание на взаимосвязях между звуками в музыке, а точнее, на скрытых в них музыкальных мыслях, следите за развитием этих мыслей вплоть до окончания произведения. Этого легко достигнуть, если освободиться от аудиофильского комплекса принцессы на горошине, то есть перестать обращать повышенное внимание на такие дефекты, как помехи, шум, незначительные нарушения тонального баланса, недостаточную “глубину” звуковой сцены и т.*п. Вспомните загородные поездки с ночевкой: наслаждаясь природой, разве вы обращаете внимание на случайные шишки, попавшие под матрас, или на отсутствие парового отопления?
В. Напрягайте воображение только для того, чтобы воссоздать (по характеру звукоизвлечения) утраченное в записи богатство красок музыки, используйте для этого память и внутренний слух, иначе говоря, не закатывайте глаза, настраивая себя на проверку достоверности передачи тембров. Ни старая, ни современная запись, так же как и любая испытываемая вами аудиоаппаратура, не способна передать на все сто процентов их красоту и натуральность. Сколько ни совершенствовали аудиотехнику, обмануть человеческий слух с его поразительной разрешающей способностью пока не удавалось никому.
С. Фокусируйте сознание на том, как передаются через аудиоаппаратуру самые тонкие соотношения между элементами музыки.
При наличии у вас музыкальной восприимчивости к включенной в “Тест-CD*1” музыке все это должно способствовать пробуждению положительных эмоций, вовлечь вас в прослушивание музыки*28.
Итак, если вы, музыкально восприимчивые потребители high end и аудиоэксперты, готовы согласиться с моими доводами, то вы должны изменить свои установки с аудиофильских на, по существу, меломанские.
Перед тем как войти в режим установки на нужную доминанту, надо не забыть освободиться от психологических барьеров, а именно: предубеждений относительно классической музыки, комплекса музыкальной неполноценности, неуверенности в своих музыкальных вкусах, ориентации на не всегда верное общественное мнение. Преодолеть общественное мнение и воздействие на нас его лидеров особенно трудно.
Произведя разминку и почувствовав некоторую свободу управления своим вниманием, вы можете последовательно, используя приводимые ниже рекомендации, фокусировать его на вполне конкретных, выбранных в соответствии с целью аудиоэкспертизы признаках звучания.
Первый шаг — это эмпатия [47, с.*45, 58]. Эмпатия означает отождествление экспертом своей личности с личностью абстрактного слушателя, определенным образом ориентированного в отношении качества звучания, однако. Эмпатия требует от аудиоэксперта почти актерского мастерства*29. Польза эмпатии в том, что она задействует у эксперта подсознательные механизмы установки на доминанту, усиливая придирчивость к признакам звучания, ценимым такими слушателями, и делая его безразличным к другим признакам.
Развитие в себе способности к эмпатии поможет легко разделять музыкальное впечатление на три составляющие: достоверность, комфортность и музыкальность. Как показывает опыт, эти составляющие были и остаются главными слушательскими ориентирами при выборе аудиоаппаратуры. Нужно только учесть, что разные слушатели придают неодинаковое значение каждой из этих составляющих.
Эмпатия заключается в последовательном отождествлении себя сначала с любителем достоверности, затем — комфортности и только потом — музыкальности.
Второй шаг — это настройка восприятия последовательно на каждый из рассмотренных мною в разделе “Слушатель-эксперт” уровней восприятия. Поскольку эксперты не всегда различают эти уровни, в дополнение к ранее данным определениям предлагаются следующие критерии их различения:
— от первого уровня с его ощущением физической реальности звучания второй уровень отличается концентрацией внимания слушателя на одномоментном контакте с музыкальной “жизнью” звучания, с ее неповторимой индивидуальностью;
— третий уровень отличается от второго формированием у слушателя ощущения жизни музыкального произведения как процесса, протекающего во времени и характеризуемого непрерывным чередованием различных эмоций;
— четвертый уровень отличается от третьего неосознаваемым, но косвенно дающим о себе знать восприятием сокровенного смысла музыкального произведения.
Теперь мы готовы последовательно сосредоточивать свое восприятие на вполне конкретных признаках звучания, обозначенных в табл.*2. В ней отражена значимость различных признаков звучания для каждой из составляющих музыкального удовлетворения.
Знак “+” означает, что данный признак имеет для слушателя первостепенное значение, (+) — второстепенное, 0 — что он безразличен слушателю, “–” — что слушатель предпочтет звучание, в котором этот признак был бы как можно дальше от эталона.
Интроспекция
В процессе прослушивания музыки даже при правильных установках на доминанту слушатель-эксперт испытывает много сильных, но по большей части смутных ощущений, которые сразу после прослушивания обычно ускользают от него, оседая в памяти подсознания, — а в сознании остается, причем в ослабленном виде, грубая реальность музыки. Как правило, если у слушателя-эксперта возникает потребность как-то выразить свои ощущения, то он, уловив слабые следы этих ощущений, трансформирует их в поддающуюся словесному описанию новую реальность, которая, хотя и приобретает конкретные черты, чаще всего является продуктом художественного творчества эксперта и поэтому утрачивает связь с действительным звучанием, как нос со своим хозяином в повести Гоголя. Беда в том, что творчество глубоко индивидуально и его продукты в первую очередь соотнесены с внутренними проблемами личности эксперта и лишь в последнюю — с самой музыкой. В силу этого у разных экспертов даже сходные ощущения от прослушивания трансформируются в неодинаковые художественные образы и фантазии, расшифровать которые, наверное, было бы не под силу даже З.*Фрейду.
Эти кажущиеся непреодолимыми трудности разрешимы, если применять приемы интроспекции. В первую очередь эти приемы позволяют не допустить в себе развитие болезненного творческого процесса, но главное, помогают охватить внутренним взором хранимые в памяти подсознания неясные ощущения и затем найти для них словесные описания на понятных всем языках.
Для описания музыки существует два основных языка:
1) более или менее похожий у всех слушателей язык осязательных, вкусовых, зрительных ассоциаций [33, с.*49], который многие считают врожденным;
2) общепринятый, сформировавшийся в европейской культуре за столетия язык музыкальной эстетики.
Смутные ощущения от прослушивания музыки, циркулируя в подсознании, переполняют нас чувствами, прорываясь наружу в обход сознания в форме неконтролируемых субъективных реакций, так называемых косвенных проявлений [48]. К косвенным проявлениям относятся:
— жесты, мимика [49], интонация речи эксперта;
— изменение физиологических показателей, таких как кровяное давление, частота сердцебиения, а также психологические процессы, такие как нервное возбуждение, расслабление и т.*п. Эти реакции могут очень многое рассказать о восприятии слушателем музыки. К анализу перечисленных косвенных проявлений следовало бы привлекать физиолога и психолога, и такой анализ мог бы заметно повысить надежность аудиоэкспертизы.
Особое место среди субъективных реакций слушателя занимают иллюзии [23, с.*68]. Напоминая по форме творческие фантазии, иллюзии, в отличие от них, обладают убедительностью и не управляются сознанием, — это понятно, ведь слуховые иллюзии являются видоизменением грубой реальности музыки под действием тонкой реальности. Слуховые иллюзии, как оказалось, в одних и тех же условиях проявляются сходным образом у разных, даже не обученных восприятию музыки слушателей. Примеры их мы приведем позже. Замечу, что иллюзии отличаются от таких болезненных явлений, как слуховые галлюцинации, тем, что последние у каждого свои и больше напоминают фантазии, хотя и кажутся необыкновенно достоверными. В силу сходства иллюзий у разных слушателей, а также благодаря их убедительности специальные приемы для их расшифровки не нужны. В этом и аналогичных, то есть простых, случаях мы будем анализировать свои ощущения обычным способом. Приемы интроспекции обязательно потребуются тогда, когда:
— некоторые элементы музыки воспринимаются на субсенсорном уровне, то есть когда эксперт не отдает себе отчет в том, что он эти элементы услышал. Факт существования скрытых ощущений установлен путем регистрации косвенных проявлений [24];
— осознанное восприятие, например ощущение ненатуральности тембра, формируется у слушателя под действием комплекса неясных ощущений и когда описание этих ощущений важно для оценки качества звучания аудиоаппаратуры;
— на оценку эксперта влияют внутренние психологические запреты, иначе говоря, когда у него возникает стремление услышать только то, что подтверждает заранее сформировавшееся у него мнение или не противоречит его убеждениям, его этическим и прочим установкам. Это явление называют психологической инерцией [47, с.*35–39]. Например, испытывая музыкальное удовлетворение от прослушивания джаза, слушатель может стесняться выражаемых в нем откровенно эротических эмоций и поэтому пропускает такие эмоции в сознание только в трансформированном виде.
Приемы интроспекции
Интроспекция должна быть обращена на ощущения, сохраняемые в памяти подсознания. Тонкую реальность эта память надежно охраняет, не допускает к ней сознание, пока субъект не научится сосредоточивать свое внимание на синхронизации музыкальных чувств с интеллектуальным содержанием музыкального произведения. При известной тренировке эксперт может развернуть эти чувства в сознании, как бы переживая их заново или, еще лучше, наблюдая за ними со стороны. Для этого следует научиться эффективно пользоваться своей слуховой памятью. Основанное на этом умение доносить до сознания тонкую реальность музыки и составляет ядро интроспекции. Не следует из опасения растерять музыкальные эмоции пытаться в процессе прослушивания записывать их в тетрадку, то есть переводить на русский или иной язык. Кроме любви, радости, жалости, скорби, агрессии и некоторых других все остальное многообразие передаваемых музыкой человеческих эмоций не имеет точного словесного эквивалента. Дело в том, что сами чувства представляют собой язык универсальный и наиболее абстрактный. И все же музыкальные эмоции протекают во времени, поэтому, несмотря на свою абстрактность, чем-то похожи на наши обыденные, непрерывно сменяющие друг друга переживания. Может быть, поэтому у хороших оперных композиторов музыка так органично дополняет сюжет. Однако эксперт, использующий для тестирования аудиоаппаратуры запись оперной арии, не имеет права искать подсказки в ее сюжете. Он должен искать ответы на свои вопросы, оперируя только абстрактными музыкальными чувствами, то есть чистыми продуктами восприятия воспроизведенной через аудиосистему музыки.
Анализируя свои ощущения, эксперт должен стараться исключить влияние своего музыкального менталитета, проще говоря, ему нужно научиться эффективно отстраиваться от своих слушательских пристрастий. Для этого следует задавать себе вопросы, ответы на которые меньше всего подвержены такому влиянию. Например, не надо спрашивать: “Нравится мне звучание аппаратуры или не нравится?” — ответ на такой вопрос всегда будет находиться в сильной зависимости от “избирательности” музыкального менталитета. Правильно поставленные в отношении рассмотренных мной признаков звучания вопросы приведены ниже, в описании процедуры аудиоэкспертизы.
Чтобы в процессе интроспекции внимание было предельно сконцентрированным, аудиоэксперту нужно уметь расчленять свои ощущения на относительно независимые элементы и выделять среди них те, которые нужно анализировать наиболее углубленно. Важной может оказаться и последовательность, в которой этот анализ будет проводиться. О том, как это осуществить методически, и пойдет речь ниже.
Прежде всего вспомним, что вам предстоит описывать звучание тестируемого образца аппаратуры не отвлеченно, а в сравнении со стандартным образцом и соотносить свои ощущения с эстетическим эталоном. Такое сравнение требует от аудиоэксперта навыков доступа к памяти подсознания, к хранящимся в ней первичным (творчески не переработанным) продуктам восприятия, к тонкой реальности музыки.
Для этого ему, образно говоря, нужно войти в свое подсознание по узкому коридору, не пересекая его невидимых границ. С одной стороны, его подстерегает опасность игнорировать тонкую реальность музыки. Когда сравниваемые образцы аудиоаппаратуры передают звуки на уровне грубой реальности достаточно точно, а различия на уровне тонкой реальности не учитываются, то соотнесения звучания с эстетическим эталоном на этом уровне не происходит. Вследствие этого утрачивается направленность предпочтения звучания: эксперт не в состоянии решить, какое звучание лучше. Характерно, что в процессе прослушивания при “отключенном” подсознании память аудиоэксперта примерно за 20 секунд переполняется; у него возникает потребность остановить прослушивание или приступить к прослушиванию другого образца аппаратуры. Этот эффект дает понять слушателю-эксперту, что он сбился с пути.
В отношении другой невидимой стенки упомянутого коридора дела обстоят намного хуже, поскольку слушатель-эксперт не замечает этой границы [12, с.*276]. Она пересекается им тогда, когда тонкая реальность получает свое продолжение в продуктах творческой переработки. Это происходит так же неощутимо, как неощутимо у засыпающего человека окружающая реальность замещается фантастической реальностью сна.
Скажем, слушатель-эксперт под воздействием музыки незаметно для себя может вдруг превратиться в пассажира спортивного самолета, демонстрирующего фигуры высшего пилотажа, или становится кочегаром, энергично подбрасывающим в топку паровоза — для тяги — хай-эндовского угля*30. В том, что здесь мы имеем дело с творческой фантазией, легко убедиться, задав себе следующий вопрос: “Может ли та хорошенькая блондинка, слушающая музыку в третьем ряду, вообразить себя паровозным кочегаром?” Приведенная мною необычная фантазия могла родиться в воображении эксперта, например, как следствие его несбывшейся детской мечты.
Неосознанный переход экспертом обозначенных мною границ может стать для каждого, кто верит в тестирование, столь же опасным, как попадание без спасительного будильника в фантастическую реальность Фредди Крюгера. Правда, в нашем случае опасность угрожает лишь бумажнику этого простака. Спасительным будильником здесь могут стать следующие приемы интроспекции.
На первом уровне восприятия (см. главу “Слушатель-эксперт”) заметить, что его интроспективное наблюдение вышло за допустимые границы, эксперт может по составу используемых им при вынесении вердикта ассоциативных определений. Применение необщеупотребительных ассоциативных определений является признаком творческой трансформации субъективной музыкальной реальности. Общеупотребительные ассоциативные определения звучания приведены в табл.*3.
На втором уровне восприятия эксперту следует избегать прямых сравнений, допустим, оркестрового тембра с такими явлениями материального мира, как шум моря или леса, молчание горного воздуха и т.*п., а также тембров отдельных музыкальных инструментов с криками редких животных или с чем-то в этом роде — разумеется, кроме тех случаев, когда композитор сознательно пытается вызвать у слушателя ассоциации со звуками природы, например в сцене грозы из Шестой симфонии Бетховена. В большинстве случаев тембры в музыке — это совершенно самостоятельная, не связанная с окружающей действительностью телесная форма жизни музыки, которая никого и ничто не имитирует. Именно поэтому можно говорить лишь о большей или меньшей ненатуральности тембра и о степени точности передачи его индивидуальности и красоты.
Итак, чтобы не стать жертвой собственных фантазий, эксперт должен оценивать передачу тембра скорее количественно, чем качественно [50].
На третьем уровне восприятия эксперт должен опасаться превращения абстрактных чувств, вызываемых у него музыкой, в переживания, наполненные личностным, а тем более сюжетным смыслом. Таким смыслом, да и то достаточно условным, могут обладать только программные музыкальные произведения, оперная музыка, романсы и т.*п. Опасность творческой трансформации абстрактных музыкальных эмоций в сюжетные переживания возникает на этом уровне восприятия прежде всего тогда, когда слушатель бесконтрольно отдается вызванным музыкой эмоциям. Как хирург во время операции или присяжный заседатель в суде, слушатель-эксперт во время прослушивания аппаратуры не имеет права на душевное соучастие. Он должен лишь наблюдать за своими эмоциями со стороны. Причем, как и при оценке передачи тембра, эксперту нужно стремиться оценивать только количественную сторону передачи музыкальных эмоций (энергичность, полноту и степень точности).
На четвертом уровне восприятия у аудиоэксперта возникает соблазн рассказать о передаваемом аудиоаппаратурой сокровенном смысле музыкального произведения и о смысле его трактовки исполнителями. Именно в этот момент эксперт пересекает запретную грань, отделяющую субъективную музыкальную реальность от ее творческого преломления. Пусть это сравнение несколько прямолинейно, но трактовать сокровенный смысл музыки, то есть рассказывать о нем,*— это почти то же самое, что видеть верблюда в очертаниях облаков или человеческие лики в складках портьер. Приходится снова возвращаться к тому, что содержание музыки, как, впрочем, и любого вида искусства, неразрывно связано с его формой и поэтому непереводимо с музыкального на какой-либо другой язык. Может быть, поэтому рассказывать о содержании музыки так же нелепо, как рассказывать о химическом содержании съеденной пищи. Мне кажется, что только “вкусовые” ощущения от музыкальной пищи являются мерилом ее совершенства, в частности, показателем того, насколько полно и точно передана эстетическая организованность эмоционального содержания музыки. К подобным вкусовым ощущениям, не выходящим за грань тонкой музыкальной реальности, можно отнести следующие возникающие на четвертом уровне восприятия ощущения:
— ощущение того, что последовательность звуков материализуется, превращается в значимое музыкальное событие;
— ощущение неразрывности следующих друг за другом музыкальных событий;
— ощущение целесообразности всех элементов звучания, появление чувства, что целое музыки больше суммы его частей;
— ощущение органичности объединения эмоционального и интеллектуального содержания музыкального произведения;
— ощущение напевности музыки, пластической связанности всех элементов звучания.
Итак, главное — это приобрести навыки погружения в свое подсознание, не став при этом жертвой чудовищ, рожденных собственной фантазией. Именно эти, иногда милые сердцу, а иногда, наоборот, страшные, чудовища мешают нам воспринимать музыку такой, какая она есть. Только освободившись от их власти, вы сможете найти подходящие слова для окончательной оценки качества звучания аудиоаппаратуры.
ПЛАН АУДИОЭКСПЕРТИЗЫ
1. Перед проведением аудиоэкспертизы необходимо создать приемлемые условия для прослушивания. Для этого воспользуйтесь следующими cоветами.
Разместите громкоговорители аудиосистемы у короткой стены комнаты симметрично относительно продольной оси помещения, причем так, чтобы они были удалены от стен и мебели на расстояние не менее одного метра.
Если изготовитель громкоговорителей рекомендует устанавливать их на специальные подставки, то делайте это обязательно. Следует помнить, что расстояние между НЧ-громкоговорителями, а также их расстояние от пола, от задней и боковых стен комнаты влияют на характер баса вашей аудиосистемы. Оптимальное положение громкоговорителей лучше подобрать на слух, хотя хорошие результаты можно получить, воспользовавшись результатами объективных измерений*31.
Комната должна быть оптимально заглушена. Оптимум достигается, когда время реверберации в ней, начиная с частоты 200*Гц и выше, составляет около 0,5*с [8]. Для заглушения комнаты можно использовать мягкую мебель, а также плотные хлопчатобумажные занавеси или гобелены.
Выберите для себя (или приглашенного вами эксперта) такое место на оси симметрии между громкоговорителями, чтобы угол, который образован направлениями на громкоговорители и вершиной которого является ваша голова, составлял около 60°.
2. Все компоненты аудиосистемы должны быть тщательно проверены на совместимость по присоединительным параметрам. Особое внимание следует обратить на правильное согласование усилителя и громкоговорителя по мощности и по электрическим сопротивлениям. Слишком большое выходное сопротивление усилителя мощности может привести к рассогласованию разделительных фильтров громкоговорителей и, в результате, к серьезному нарушению тонального баланса звучания. Недостаточная мощность усилителя [43, с.*75] в сочетании с низкой чувствительностью громкоговорителей обернется в моменты громкого звучания заметными для слуха искажениями клиппинга.
Более сложной задачей может оказаться проверка аудиосистемы на гармоничность [18, c.*43], то есть проверка тональной и иной сбалансированности звучания. Напомню, что гармоничность достигается тщательным и, по существу, эмпирическим подбором и согласованием всех ее компонентов. Замена или дополнительное введение любого аудиокомпонента может нарушить гармоничность аудиосистемы. По этой причине при проведении аудиоэкспертизы не рекомендуется применять специальные коммутаторы звуковых сигналов, пусть даже самого высокого качества. Постарайтесь обходиться теми средствами, которыми уже снабжена тестируемая аудиосистема.
3. Перед прослушиванием аудиосистемы все ее сигнальные (и даже сетевые) разъемные соединения необходимо тщательно прочистить ершиком, смоченным медицинским или изопропиловым спиртом. Сетевые вилки нужно включить в розетки с подобранной на слух ориентацией относительно нуля фазы. Кстати, такую ориентацию теперь обозначают на вилках производители аудиокомпонентов. Не следует забывать и о правильной полярности включения акустических кабелей и громкоговорителей.
4. Используемые при тестировании аудиокомпоненты должны “прогреваться” на музыкальном или шумовом сигнале не менее одного часа до начала прослушивания.
5. Перед тестированием следует проверить разрешающую способность аудиосистемы. Для этого годятся два способа:
а) в процессе прослушивания через аудиосистему одной из записей “Тест-CD*1” (лучше взять самую шипящую) попробуйте поменять направление межблочных (или акустических) кабелей на противоположное. В системе с хорошей разрешающей способностью слушатель должен без труда ощутить изменение тонального качества, особенно в области средних и высоких частот;
б) прослушайте через аудиосистему несколько выпущенных разными фирмами компакт-дисков, на которых записаны похожие по составу группы музыкальных инструментов. Ощущение яркого контраста звукового почерка сравниваемых звукозаписей [51] будет свидетельствовать о высокой разрешающей способности проверяемой аудиосистемы.
6. Уровень громкости звучания аудиосистемы с включенным в ее состав стандартным аудиокомпонентом и затем с тестируемым не должен отличаться более чем на 0,3–0,5*дБ.
7. Аудиоэкспертизу следует начинать с самого простого — со сравнения звучания тестируемого и стандартного образцов по признакам, характеризующим звуковую точность, и постепенно переходить к признакам, соответствующим более высокому уровню восприятия. Субъективная экспертиза, как и всякое исследование, начинается с анализа, который заключается в декомпозиции исследуемого явления на элементарные составляющие и затем изучении каждого элемента отдельно. Именно так производится анализ звучания на первом уровне восприятия*[52]. При переходе на второй уровень восприятия производится декомпозиция звучания музыки на те аспекты, которые прямо или косвенно выражают взаимодействие признаков звучания первого уровня. Третий уровень восприятия отражает взаимодействие признаков звучания второго уровня. Четвертый уровень — взаимодействие признаков третьего уровня. На четвертом уровне восприятия слушатель оценивает качество передачи не звучания как такового, а сокровенного смысла прослушиваемой музыки.
При настройке внимания на конкретные признаки звучания аудиоэксперт должен пользоваться приемами установки на доминанту, о которых шла речь выше. Установка на отдельные признаки звучания не исключает того, что музыка будет воспринята экспертом в целом и впечатление о ней сохранится в памяти, так же как, например, настройка на восприятие слогов при исследовании слоговой разборчивости речи не исключает понимания подопытным смысла составленных из этих слогов слов, более того, восприятие им этого смысла улучшает такую разборчивость (см. с…).
8. Наиболее корректным методом аудиоэкспертизы можно считать сравнение звучания тестируемого образца со стандартным с ориентировкой на соответствующие эстетические эталоны (метод триад). Абсолютное тестирование, заключающееся в сравнении с эталонным образцом (компонентом тракта), допустимо, но требует большой осторожности [8], прежде всего потому, что аудиокомпонентов, способных идеально передавать музыку, то есть отвечать всем перечисленным мной на с. требованиям, пока еще не создано. В случаях, о которых пойдет речь ниже, абсолютное (в строгом смысле этого слова) тестирование может быть осуществлено лишь путем сопоставления продуктов восприятия звучания аудиосистемы со сформированными у слушателя эстетическими эталонами. Существенный недостаток предлагаемого метода проявляется практически сразу — это невозможность для эксперта выявить в тракте записи-воспроизведения тот аудиокомпонент, который отвечает за то или иное отмеченное экспертом несоответствие звучания эстетическим эталонам. Выделить этот компонент можно, но только если дополнить результаты абсолютного тестирования сравнительными оценками звучания тестируемого и стандартного образцов. Таким образом, мы возвращаемся к тому, с чего начали, — к методу триад.
Итак, перед началом каждого сравнения аудиоэксперт должен сосредоточиться на соответствующих эстетических эталонах (внешних и внутренних). Подобное сосредоточение, если оно делается правильно, сопровождается приятными воспоминаниями о некогда услышанном, почувствованном и т.*п. Внутренние и внешние эталоны, на которых должен сосредоточить свое внимание слушатель-эксперт, будут приведены в описании процедуры тестирования.
9. При оценке звучания по признакам звуковой точности длительность каждого прослушиваемого музыкального фрагмента должна быть не менее одной минуты.
При оценке качества передачи тембров эта длительность не должна быть менее той, которая необходима для оценки разнообразия тембров.
При оценке передачи музыкальных эмоций и эстетической организованности эмоционального содержания отобранные записи нужно прослушивать целиком.
Длительность паузы между сравниваемыми звучаниями должна быть:
— при оценке звуковой точности — около 2*минут,
— при оценке передачи тембров — от 20 до 60*секунд,
— при оценке передачи музыкальных эмоций — до двух суток,
— при оценке передачи эстетической организованности эмоционального содержания — около 1*часа.
10. В процессе прослушивания или спустя некоторое время после него эксперт анализирует сохраненные в памяти ощущения или иллюзии, а в более сложных случаях производит интроспекцию, то есть пытается заглянуть в свою подсознательную память и осознать наиболее тонкие и только первичные ощущения. Чтобы проанализировать собственные ощущения, эксперт должен ответить самому себе на подготовленные мной вопросы, соотнесенные с конкретными признаками звучания (см. ниже).
11. В процессе сравнения звучания тестируемого и стандартного образцов аппаратуры эксперт должен оперировать вызванными ими первичными ощущениями и иллюзиями, при этом ни на мгновение не прерывая чувственной связи с соответствующими внешними и внутренними эстетическими эталонами.
12. После сопоставления первичных ощущений, касающихся определенных признаков звучания, с соответствующими эстетическими эталонами аудиоэксперт выносит вердикт, основу которого должно составлять осознанное препочтение одного звучания другому. Этот вердикт эксперт должен формулировать на общеупотребительном языке, используя одинаково понимаемые большинством слушателей ассоциативные термины. Но еще правильнее будет давать количественные оценки, определяя степень предпочтения одного звучания другому по каждому из признаков звучания (“лучше”, “гораздо лучше” и т.*п.) и избегать таких качественных оценок звучания, как “вежливое”, “филигранное”, “певучее” [50]. Кстати, только количественные оценки пригодны для обобщения, например по методике, предложенной в МЭК 543 [8].
Теперь перейдем к самой процедуре аудиоэкспертизы по признакам звучания.
I. Звуковая точность (1-й уровень восприятия)
1. Тональный баланс
Эстетические эталоны:
внешние*32 — образы характерного баланса звучания регистров рояля и органа (или других инструментов оркестра) в концертных условиях;
внутренний — ощущение приятного (успокаивающего) равновесия между высокими, средними и низкими частотами (без раздражающей окраски). Такое равновесие мы ощущаем в шуме дождя или набегающих волн.
По данному признаку звучания можно проводить сравнительное и абсолютное (с опорой на внутренний эстетический эталон) тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи “розового” шума (R+L) [23]:
Кажется ли вам “розовый” шум нейтральным, или в нем угадываются тоны определенной высоты, специфическая окраска, вызывающая какие-нибудь ассоциации? Возникновение ассоциаций, указанных в табл.*3, свидетельствует о нарушении тонального баланса.
б) Для звуков рояля [3] на повышенной громкости:
Есть ли признаки нарушения баланса громкости регистров рояля? Нарушение баланса в этом случае можно заметить по “бьющим в уши” аккордам в одном из регистров.
в) Для звучания органа [7]:
Есть ли баланс громкости разных звуков органа в области низких и средних частот? Нарушение баланса проявится в ослаблении или, наоборот, неестественном увеличении громкости отдельных тонов органа.
Комментарии
Даже небольшое нарушение тонального баланса аудиосистемы может быть легко выявлено слушателем, хотя на степень удовлетворения от прослушивания музыки такое нарушение практически не влияет. Дело в том, что слух человека быстро приспосабливается к таким нарушениям. Благодаря этой способности значительные нарушения тонального баланса, например в граммофонном звучании, не являются препятствием для получения удовольствия от прослушивания музыки в исполнении великих мастеров.
Главной причиной нарушения тонального баланса является отклонение сквозной АЧХ тракта записи-воспроизведения от заданной характеристики, обычно плоской. Есть и другие, пока не поддающиеся объективизации, причины. Их связывают — умозрительно — со скин-эффектом [53], а также с химическими и электромеханическими явлениями в электронных компонентах и проводниках [54]. Эти явления едва ощутимо проявляются при прохождении через электрические цепи звуковых сигналов и токов, питающих эти цепи. Охота за объективными причинами воздействия на звук подобных явлений безуспешно продолжается около 20*лет и чем-то напоминает охоту на черного кота в темной комнате. Наверное, поэтому единственным, причем далеким от науки, способом получения тонального баланса на сегодняшний день остается тщательная эмпирическая гармонизация всех элементов аудиосистемы. То, что тональный баланс является продуктом гармонизации всех электронных элементов аудиосистемы, затрудняет оценку качества ее отдельных компонентов по этому признаку звучания.
Кстати, нарушение тонального баланса может быть вызвано неоптимальным размещением громкоговорителей в комнате прослушивания, а также неудачной геометрией этой комнаты. Но это уже тривиальные физические явления, и увлечь читателей их анализом мне вряд ли удастся. Тем же, кому это интересно, я советую почитать статьи доктора Алисона [55].
2. Тональная чистота
Эстетические эталоны:
внешние — собирательные образы натурального звучания симфонического оркестра, женского голоса, рояля;
внутренний — чувство ласкающей чистоты звуков и их консонансности*33.
По данному признаку звучания можно проводить сравнительное и абсолютное (с опорой на внутренний эталон, но обязательно и с учетом внешних эстетических эталонов) тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей сопрано [1], рояля [3]:
Заметна ли грязь (могут быть и другие ассоциации, см. табл.*3) в звучании женского голоса и рояля? При тональной чистоте звукопередачи ощущение загрязненности звучания не должно возникать.
б) Для записей хора [4] и оркестра [5]:
Возникает ли у вас ощущение, что одновременное звучание нескольких голосов или музыкальных инструментов кашеобразно? Если такое ощущение возникает только при сложном звучании, то, значит, в каком-то звене аудиосистемы имеют место интермодуляционные искажения.
в) Для записей [1]–[19]:
Замечаете ли вы резкость, грубость звучания, проявляющуюся одинаково вне зависимости от того, какой фрагмент прослушивается? Такая резкость (грубость) звучания проявляется в СЧ- и ВЧ-диапазонах частот, чаще всего она имеет “транзисторное” происхождение, хотя возможны и другие причины.
Комментарии
Добиваясь тональной чистоты звучания аудиосистемы и ориентируясь при этом лишь на внутренние эталоны, легко по ошибке начать борьбу не только с загрязнением звучания, но и с естественными призвуками, такими как высшие обертона певческого голоса, скрипки и т.*п. Кроме того, двигаясь в направлении “очистки” звучания, вы неизбежно уничтожите детальность, тембровую индивидуальность, а также многообразие передаваемых через аудиосистему музыкальных эмоций.
Готовых рецептов того, как добиться тональной чистоты без ущерба для других аспектов звучания, пока не придумано, хотя многие считают, что применение сверхчистых материалов в конденсаторах и проводниках поможет справиться с возникающими трудностями.
Как и в случае тонального баланса, тональная чистота обеспечивается путем тонкой гармонизации компонентов аудиосистемы, поэтому экспертная оценка тональной чистоты одного компонента системы (например, усилителя или кабеля) вряд ли будет надежной.
3. Пространственное впечатление
Эстетические эталоны:
внешний — собирательный образ звучания музыки в удовлетворительных с акустической точки зрения залах;
внутренний — чувство приятной объемности, воздушности звучания.
По данному признаку звучания допустимо только сравнительное тестирование. Абсолютное тестирование неосуществимо из-за несовершенства самого принципа двухканальной стереофонии и из-за зависимости пространственного впечатления от искусства звукорежиссера, создавшего прослушиваемую запись.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы (для записей скрипки и виолончели [2], а также рояля [3]).
Насколько убедительна иллюзия концертного зала, в котором исполнялась музыка? Насколько реальным кажется вам этот зал и то, что он распространяется в глубину, то есть выходит за пределы вашей комнаты? Яркая иллюзия концертного зала свидетельствует о способности тестируемой аппаратуры вызывать пространственное впечатление — конечно, если в записи заложена необходимая для этого информация.
Возникает ли иллюзия правильных размеров записанных музыкальных инструментов (имеется в виду их протяженность в горизонтальной плоскости)? Уменьшенные или, наоборот, увеличенные размеры музыкальных инструментов свидетельствуют об искажениях в передаче аудиосистемой пространственной информации.
Насколько реалистичными кажутся вам размеры зала (ширина и глубина)? Плохо, когда зал кажется слишком большим или слишком маленьким (истинные рамеры залов, в которых произведена запись, указаны в буклете к “Тест-CD 1”).
Комментарии
Изучая способность аудиосистемы передавать пространственное впечатление, не следует забывать, что это впечатление формируется в расположенной перед вами горизонтальной плоскости, ограниченной с двух сторон громкоговорителями. Поэтому, какими бы замечательными ни были компоненты вашей аудиосистемы, если звуки настигают вас сверху или сзади, пронизывают вас насквозь — это уже не иллюзия, и даже не фантазия, а скорее всего, слуховые галлюцинации.
Убедительность пространственного впечатления создается одновременно всеми входящими в аудиосистему компонентами. Некачественный проводник, разъем или совсем крохотный электроэлемент может стать причиной заметного ослабления и даже исчезновения описанных мной иллюзий.
4. Стереофоническое разрешение
Эксперту нужно настраивать свое восприятие на этот признак, ориентируясь на “объективный” характер возникающей иллюзии, а именно на степень “собранности” в пространстве между громкоговорителями каждого кажущегося источника звука и на степень стабильности (независимости от изменения высоты звука) положения кажущихся источников звука в зоне стереоэффекта. Для справки: в идеальной аудиосистеме кажущийся источник звука должен локализоваться с точностью около 3°.
По данному признаку звучания допустимо как сравнительное, так и абсолютное (с опорой на точность локализации, достижимую в идеальной аудиосистеме) тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы, касающиеся возникающих у вас иллюзий:
а) Для “розового” шума (R+L) [23]:
Насколько точно (с какой угловой погрешностью) в вашем восприятии локализуется между громкоговорителями “розовый” шум? Если с точностью ±3°, то это хорошо. Если шум размывается в пятно в пределах ±7°, то такой результат можно считать удовлетворительным, а если в пределах ±15°, то вам необходимо разобраться, в каком звене аудиосистемы теряется стереофоническое разрешение.
б) Для записи скрипки и виолончели [2]:
Насколько стабильным кажется вам положение скрипки (справа) и виолончели (слева), пока исполняется музыкальный фрагмент? Перемещение инструментов в пространстве при изменении высоты звуков является серьезным недостатком аудиосистемы.
Комментарии
Стереофоническое разрешение само по себе не является важным показателем качества звучания аудиоаппаратуры. Какая вам разница, где расположились альты или валторны? Этот признак звучания важен постольку, поскольку он тесно связан с ясностью звучания, особенно при исполнении музыки одновременно на многих музыкальных инструментах. Чтобы получить хорошее стереофоническое разрешение в аудиосистеме, нужно тщательно подобрать ее компоненты, и это, пожалуй, потребует не меньших усилий, чем достижение хорошего пространственного впечатления.
5. Ясность
Эксперту нужно настраивать свое восприятие последовательно на подпризнаки:
— разборчивость речи,
— разделение голосов,
— детальность,
— передача характера звукоизвлечения,
— передача интонации,
— разделенность — связанность звуков.
В качестве внешнего эстетического эталона ясности эксперту нужно взять собирательные образы естественного звучания симфонического оркестра, рояля, скрипки, медных духовых инструментов, ксилофона, литавр, певческих голосов, хора и т.*д., воспринимаемого с хорошего в акустическом отношении места в концертном зале.
Что касается внутреннего эталона, то многие полагают, что он не эстетический, а информационный. Таким эталоном считается внутреннее ощущение легкости слушания, когда все воспринимаемые элементы музыки не теряются, не маскируются, не смазываются, не мешают друг другу и т.*п. Не вызывает сомнения то, что ясность звучания является важнейшим условием полноценного восприятия слушателем музыки. И все-таки ясность звучания может оказаться чрезмерной. “Гипертрофированная” ясность ощущается слушателями, например, как избыточность звуковых деталей. Эти детали отвлекают внимание от музыки, и в результате связь между элементами музыки в восприятии слушателей разрывается.
Поразмыслив над этим, я предлагаю вместо информационного эталона ясности использовать эталон, соотносимый со шкалой эстетической оценки. Таким эталоном может быть баланс (соотношение) между разделенностью следующих друг за другом звуков и их связанностью.
Обычно к этому балансу слушатели стремятся неосознанно. При живом исполнении музыки субъективно приемлемый баланс достигается в концертном зале за счет акустической реверберации. Реверберация размывает те звуковые детали, которые слушателем воспринимаются как избыточные, и выделяет (делает более рельефными, пластичными и связанными между собой) наиболее важные элементы звучания музыки*34. К сожалению, даже в лучших концертных залах не на всех слушательских местах можно почувствовать совершенный баланс между разделенностью звуков и их связанностью. Оказывается, наилучший баланс бывает только в тех местах зала, где прямой звук от музыкальных инструментов и отражения от стен, пола и потолка находятся в определенном соотношении [56]. Но к счастью, при живом исполнении музыки слушатели легко приспосабливаются к несовершенным акустическим условиям: срабатывает эффект “коктейльной вечеринки”*35. О силе этого эффекта свидетельствует тот факт, что на интересном концерте все, в том числе плохие в акустическом отношении, места бывают заняты и никто не жалуется на нарушение баланса между разделенностью и связанностью звуков. Однако в условиях воспроизведения музыки через аудиоаппаратуру, то есть в условиях, когда эффект “коктейльной вечеринки” задействован частично, задача достижения баланса между разделенностью звуков и их связанностью выходит на первый план. При производстве звукозаписей поиск этого баланса является главной, причем творческой, задачей звукорежиссера и технического персонала студии. За исключением противоестественных, с моей точки зрения, технологий звукозаписи, основанных на применении полимикрофонной техники, поиск упомянутого мной баланса всегда сводился к созданию наилучших акустических условий в студии звукозаписи и к определению (с точностью до долей метра) оптимального местоположения музыкантов-исполнителей и микрофонов. То, что на этот баланс заметно влияют электронные компоненты тракта записи-воспроизведения, такие как пульт, усилители, кабели и т.*п., до настоящего времени не принималось во внимание.
При записи певицы Шин Йонг Ок я попытался не только установить такой баланс с помощью акустических средств, но и учесть влияние на него электронных компонентов тракта звукозаписи.
По признаку “ясность” можно проводить сравнительное и абсолютное тестирование (абсолютное — по подпризнакам “разборчивость”, “разделение голосов” и “детальность”).
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи сопрано [1] (разборчивость речи):
Отчетливо ли вами воспринимаются согласные звуки, слоги? Невнятность, неотчетливость согласных или слогов свидетельствует о недостаточной разборчивости звучания тестируемого аппарата.
б) Для записи хора [4] (разделение голосов):
Можете ли вы сказать, сколько примерно голосов одновременно звучит в хоре, или вам кажется, что звучит только один неестественно “жирный” голос? Один голос вместо хора — это серьезный недостаток тестируемой аппаратуры.
в) Для записи симфонического оркестра [5] (детальность звучания):
Можете ли вы охарактеризовать звучание симфонического оркестра как очень детальное, то есть такое, в котором прослушивается множество следующих друг за другом коротких звуков, издаваемых разными музыкальными инструментами, — или, наоборот, вы слышите, как отдельные звуки, не успев оформиться, сливаются с последующими? Если вы заметили подобное слияние или то, что звуки мешают друг другу, значит, детальность звучания тестируемой аппаратуры явно недостаточна.
Можете ли вы, сравнивая разные звуковые детали по длительности, выделить те из них, которые слышатся как примерно одинаковые, и те, которые, по-вашему, встречаются чаще других?
Замечаете ли вы какую-нибудь закономерность в детализации, например периодичность, которая вызывает у вас ощущение неприятной прерывистости, зернистости или “песка”? Оба этих вопроса нацеливают вас на то, чтобы вы сконцентрировали внимание на имитации аппаратурой детальности звучания. Такая имитированная детальность воспринимается нами как корявость, зернистость, прерывистость или подчеркнутая периодичность следующих друг за другом звуков.
г) Для записей рояля [3], гитары [9]–[10], скрипки [11] (передача характера звукоизвлечения):
Насколько достоверно передается атака звука? Нет ли у звуков верхнего регистра неестественной округлости, угловатости, надтреснутости? Ощущается ли упругость в верхнем, плотность в среднем и артикулированность в нижнем басу? Особенности звучания аппаратуры по этому признаку обычно легко улавливаются слушателем. Для того чтобы настроиться на восприятие потерь в передаче характера звукоизвлечения, я советую сравнить запись гитары с открытой полосой [9] и ту же запись с ограничением высоких частот [10]. Неточности в передаче характера звукоизвлечения в последней записи должны быть хорошо заметны.
д) Для записи игры Крейслера на скрипке [12]–[13] (передача интонации):
Можете ли вы уловить разницу интонации в записанных в разное время крейслеровских интерпретациях одного и того же музыкального произведения? Если такое различие хорошо заметно, то аудиоаппаратура способна передавать интонацию.
е) Для записи рояля [8] (разделенность — связанность звуков):
Слышите ли вы, что звуки рояля разделены между собой промежутками, или вам кажется, будто звуки наезжают друг на друга?
Если вы слышите между ними промежутки, то улавливаете ли вы при этом хотя бы на чувственном уровне связь между соседними звуками, ощущаете ли органичность перехода от одного звука к другому? Когда баланс достигнут, у вас не возникнет желания изменить соотношение между разделенностью и связанностью звуков. Баланс между разделенностью и связанностью является одним из условий донесения до слушателя высшего смысла музыки, эстетической организованности ее эмоционального содержания.
Комментарии
Эффективным приемом оценки ясности звучания (по большинству ее подпризнаков) следует считать настройку своего восприятия на так называемое “осциллографическое видение” [11, с.*63], то есть наблюдение за изменением звуков во времени, в первую очередь за изменением их огибающей. Осциллографическое видение помогает интерпретировать услышанное на уровне физических представлений, например распознавать переходные процессы, резонансы, нелинейные искажения и т.*п. Выражение же собственных ощущений с помощью ассоциативных определений нужно рассматривать лишь как вспомогательный прием оценки ясности звучания. Дело в том, что установить, как соотносятся друг с другом субъективные ощущения, выраженные через ассоциативные определения звучания, и объективные параметры аудиоаппаратуры, сложно и не всегда возможно.
Если бы в нашу задачу входила оценка передачи через аудиоаппаратуру только смысла речи или интеллектуального содержания музыкального произведения, то ясность звучания достаточно было бы описать через подпризнаки “разборчивость”, “разделение голосов” и “детальность”. Однако аппаратура должна доносить до нас не только интеллектуальное содержание, отражающееся в нашем восприятии как грубая реальность музыки, но и те признаки музыки, которые рождают в нас ощущение тонкой реальности. Носителями ее являются характер звукоизвлечения, интонация, разделенность-связанность следующих друг за другом звуков (динамика как носитель тонкой реальности музыки будет рассмотрена отдельно). И хотя перечисленные носители тонкой реальности также поддаются осциллографической проекции в сознание слушателя, наиболее тонкие изменения звуков во времени ощущаются нами только на субсенсорном уровне. А это значит, что соотнесение ощущений от звучания аппаратуры по этим подпризнакам с эстетическими эталонами обязательно.
И в заключение. Ясность звучания нужно рассматривать как ключевой показатель качества звучания аудиоаппаратуры, потому что обеспечить ясность — чрезвычайно трудная и творческая инженерная задача. Главное то, что без достижения ясности звучания аудиоаппаратура не в состоянии передать тембры, музыкальные эмоции и высший смысл музыки; иначе говоря, аудиоаппаратуру, которая не обеспечивает ясности звучания, не имеет смысла продолжать тестировать с задействованием более высоких уровней восприятия.
6. Динамика (громкостная)
Подпризнаки динамики:
— динамические контрасты,
— динамические оттенки.
Эстетические эталоны:
внешние: в части контрастов и оттенков — образы звучания на граммофоне голосов Шаляпина, Карузо, Руффо, Зенателло и других великих певцов, в части только динамических контрастов — собирательный образ живого звучания симфонического оркестра;
внутренний — динамическая свобода в контрастах и оттенках звучания.
По данному признаку звучания допустимо только сравнительное тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи звучания симфонического оркестра [19]:
Ощущаете ли вы яркие контрасты в динамике звучания оркестра, а также их органичность для прослушиваемого отрывка музыкального произведения? Если таких ощущений у вас не возникает, тестируемая аудиосистема не передает динамических контрастов или передает их неправильно.
б) Для записей великих певцов [15], [16], [18]:
Ощущаете ли вы динамические оттенки в пении, то есть не очень большие, почти непрерывно следующие друг за другом музыкально выверенные изменения громкости? Если динамические оттенки незаметны или замечаются вами только в определенные моменты времени, значит, тестируемая аппаратура передает эти оттенки не в полной мере.
в) Для записей звучания симфонического оркестра под управлением Тосканини [19], пение Карузо [16] и Понс [18].
Ощущаете ли вы динамическую свободу пения (звучания) в этих записях, или громкость звучания даже при отсутствии искажений в чем-то сдерживается? Такое сдерживание не свойственно музыкантам-исполнителям столь высокого уровня, поэтому причину отсутствия динамической свободы следует искать в тестируемой аудиоаппаратуре. Сдерживание динамики существенно ослабляет воздействие музыкальных эмоций на слушателя, делает их эстетически дезорганизованными.
Комментарии
Динамическая свобода в контрастах и оттенках наряду с интонацией является важнейшим условием донесения до слушателя музыкальных эмоций. Ощущаемое многими слушателями неблагоприятное воздействие ООС на динамику, и прежде всего на динамическую свободу, звучания музыки остается, к сожалению, пока не признанным профессионалами в области звукотехники.
II. Передача тембров (2-й уровень восприятия)
1. Ненатуральность
Эстетические эталоны натуральности:
внешние — собирательные образы звучания певческого голоса (прежде всего женского), симфонического и духового оркестров, скрипки, рояля, гитары;
внутренних эталонов натуральности нет.
По данному признаку звучания возможно только сравнительное тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1” и проводя интроспекцию, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей Шаляпина [14], Карузо [16]:
Ощущаете ли вы “жизнь” в тембре голоса этих певцов? Если да, то у вас должна возникать иллюзия, что исполнители находятся буквально рядом с вами. Если иллюзии живого присутствия исполнителя не создается и певцы воспринимаются лишь как призраки прошлого, значит, аппаратура делает тембры ненатуральными.
б) Для записи Сеговии [9]:
Ощущаете ли вы телесность звуков средне- и верхнебасового регистра звучания, или вы чувствуете только оболочку звука? Бестелесность звуков несовместима с ощущением натуральности тембров.
в) Для записей сопрано [1], скрипки и виолончели [2], рояля [3], хора [4], симфонического оркестра [5]:
Возникает ли ощущение искусственности тембра музыкальных инструментов и голосов? В звучании плохих аудиосистем эта искусственность ощущается сразу.
г) Для записей сопрано [1], рояля [3], хора [4]:
Ощущается ли дискомфорт при прослушивании этих записей? В отсутствие искажений и помех чувство дискомфорта свидетельствует о ненатуральности передачи тембра.
Комментарии
Причины безжизненности звучания и бестелесности звуков (пункты а) и б)) чаще всего кроются в усилителях, соединительных кабелях и акустических системах. На физическом уровне тембровая ненатуральность этого вида связана с перестройкой в названных компонентах фазовой структуры музыкального сигнала, влекущей за собой изменение (искажение), причем с длительным последействием, амплитудно-временной характеристики этого сигнала. Особенностью фазовых искажений, наблюдавшихся мною в перечисленных аудиокомпонентах, является их стационарность*36. Стационарность искажений облегчает работу мозга, пытающегося субъективно компенсировать их, поэтому стационарные фазовые искажения не воспринимаются слушателем как катастрофические [23, с.*67].
Ощущение искусственности тембров и дискомфорта (пункты в и г) отмечается экспертами при тестировании проигрывателей компакт-дисков, цифро-аналоговых преобразователей, DAT-магнитофонов. Здесь причина утраты натуральности тембров — нелинейные искажения, возникающие при пересечении музыкальным сигналом “зоны нуля” в процессе преобразования этого сигнала из цифровой в аналоговую форму. Искажения эти субъективно очень похожи на искажения перехода сигнала через ноль (неистребимые в транзисторных усилителях класса В), однако имеются и отличия, из-за которых, как оказалось, при восприятии музыки возникают нежелательные эффекты. Дело в том, что величина этих искажений и момент их появления случайны, так как зависят от непрогнозируемого запаздывания отсчета дискретной выборки, несущего информацию о начале фронта первой волны музыкального сигнала относительно фактического начала этого сигнала.
Если к случайному характеру этого запаздывания добавить дрожание фазы тактовых импульсов (“джиттер”), невысокую точность преобразования “цифры” в “аналог”, прежде всего при малых уровнях сигнала, а также несовершенный алгоритм исправления кодовых ошибок в процессе их маскирования, то нетрудно согласиться с тем, что величина и время возникновения этих искажений непредсказуемы для слушателя. Субъективно они воспринимаются как точечные (во времени) катастрофические разрушения музыкального сигнала, в первую очередь в зоне атаки и членения звуков. Непрогнозируемый характер этих искажений исключает возможность адаптации к ним слушателей [21, с.*67]. И хотя эти искажения маскируются, то есть на уровне сознания не воспринимаются слушателем, они тем не менее утомляют его, удерживая в состоянии, похожем на стресс, а главное, отвлекают от сосредоточенного и непрерывного восприятия музыки.
2. Индивидуальность тембров (тембральное разнообразие)
Эстетические эталоны:
внешние — собирательные образы звучания певческого голоса (особенно женского), симфонического и духового оркестров, скрипки, рояля, гитары; словесные описания оркестровки музыкального произведения, сделанные в соответствии с обозначениями инструментов в партитуре;
внутренних эталонов индивидуальности тембров нет.
По данному признаку звучания возможно сравнительное тестирование, но также и абсолютное (например, можно определять тембральную разборчивость*37, сопоставляя число узнанных экспертом при прослушивании аудиоаппаратуры голосов музыкальных инструментов с числом инструментов, обозначенных в партитуре прослушанного музыкального произведения*38).
Слушая записи “Тест-CD*1” и проводя интроспекцию, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи Фуртвенглера [6]:
Можно ли уверенно распознать голоса музыкальных инструментов в оркестровом звучании? Тот из сравниваемых аппаратов, который позволяет вам распознать больше голосов музыкальных инструментов, лучше передает индивидуальность тембров, то есть тембральное разнообразие.
б) Для записи рояля [3]:
Насколько заметно отличаются по тембру нижний, средний и верхний регистры музыкального инструмента? Яркое отличие регистров свидетельствует о хорошей передаче тестируемым аппаратом тембрального разнообразия.
в) Для записи Хейфеца в сопровождении фортепьяно [11]:
Возникает ли ощущение контраста между звучанием скрипки и рояля? Более явный чувственный контраст свидетельствует о лучшей передаче аппаратурой тембрального разнообразия.
Комментарии
Тембральное разнообразие чаще всего теряется в сложных разделительных фильтрах акустических систем, а также в головках звукоснимателя типа ММ, которые по принципу своей работы аналогичны электрическим фильтрам ограничения высоких частот.
3. Красота тембров
Эстетические эталоны:
внешние — образы звучания замечательных по качеству музыкальных инструментов (например, скрипки Страдивари или Гварнери, рояля Стейнвей ранних выпусков), прослушанных в записи через эталонную аудиосистему (описанную на с….), а также образы звучания обычных музыкальных инструментов на “живых” концертах;
внутренний — врожденное чувство красоты тембра звука, его консонансности, гармоничности.
По данному признаку звучания возможно только сравнительное тестирование.
Слушая записи “Тест-CD*1” и проводя интроспекцию, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи сопрано [1], скрипки и виолончели [2]:
Возникает ли у вас чувство струящегося, ласкающего слух звучания? Отвечая на этот вопрос, следует ориентироваться на внутренний эталон. Преимущество того или иного образца в красоте звучания не дает права утверждать, что мы имеем дело с естественной красотой тембров, а не с искусственной красивостью, привносимой в звучание аппаратурой. Разобраться в этом мы можем, ответив на вопрос б.
б) Для записей [1]–[5]:
Приходит ли к вам при прослушивании этих записей яркое и одновременно приятное воспоминание о звучании натуральных музыкальных инструментов, когда-то услышанном вами на живом концерте?
Комментарии
Красивость звучания вместо естественной красоты — это, пожалуй, главное зло, порожденное современной аудиоаппаратурой, прежде всего ее электронными компонентами. Отделить красивость, привнесенную в звучание аудиоаппаратурой, от забытой многими естественной красоты натуральных музыкальных инструментов можно методом сравнения по контрасту [51].
III. Передача эмоционального содержания (3-й уровень восприятия)
1. Энергичность
Эстетические эталоны:
внешние — собирательные образы звучания прослушанных на граммофоне голосов великих певцов: Шаляпина, Карузо и др. Только акустическая грамзапись, воспроизведенная на граммофоне, дает представление об истинной энергичности пения этих певцов;
внутренний — ощущение энергетики живого. Всякому проявлению жизни, даже растениям, свойственна энергичность. Человеку от рождения дано ощущать ее. Благодаря этому любой из нас улавливает разницу как между спящим и мертвым животным, так и между живой музыкой и ее компьютерной имитацией.
По данному признаку звучания можно производить сравнительное и абсолютное (с опорой на звучание на граммофоне оригиналов использованных в “Тест-CD*1” грамзаписей) тестирование.
Проводя интроспекцию во время или после прослушивания записей “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей Сеговии [9], Баттистини [15], Карузо [16]:
Возникает ли у вас ощущение, что музыка — это живое, а искажения и шум — это мертвое? Безжизненность звучания свидетельствует о неспособности тестируемой аппаратуры передавать энергичность музыки.
б) Для записей Фуртвенглера [6], Шаляпина [14], Карузо [16]:
Возникает ли ощущение божественной власти над вами исполняемой музыки? Это чувство схоже с тем, которое вы могли бы испытывать при общении с космосом. Если при прослушивании названных записей через тестируемую аппаратуру этого ощущения не возникает, то она не способна передавать энергичность, а значит, эмоциональное содержание музыки.
в) Для записей Фуртвенглера [6], Тосканини [19]:
Возникает ли ощущение, что музыка захватывает вас своей поступью, неуклонно ведет своим ритмом? Такой захват свидетельствует об энергетическом акцентировании ритма.
Комментарии
Возникающее у слушателя ощущение энергичности в звучании ценно не само по себе, а тем, что оно придает силу и убедительность передаваемым музыкой эмоциям. На физическом уровне энергичность звучания — это изменчивость переносящих музыкальное сообщение звуковых колебаний. Эта изменчивость в аудиоаппаратуре практически всегда ограничивается в усилителях с ООС.
2. Полнота передачи эмоций
Эстетические эталоны:
внешние:
— образы великих певцов прошлого, сформировавшиеся у вас после прослушивания их голосов на граммофоне. Такое прослушивание следует начинать с мастеров бельканто: Карузо, Баттистини, Джильи; затем нужно переходить к прослушиванию солистов русских императорских оперных театров, начиная с Шаляпина;
— образы великих музыкантов более позднего периода: пианистов Горовица, Гофмана, Рубинштейна, скрипачей Хейфеца и Шеринга, певцов Каллас и Гобби, сформировавшиеся после прослушивания записей этих исполнителей на LP через эталонную аудиосистему (см. с…);
— словесные описания передаваемых музыкой эмоций, сделанные на языке музыкальной эстетики;
внутренний — хранимый в памяти подсознания метаязык*39 эмоций, данный человеку и животным от рождения.
По данному признаку звучания можно производить сравнительное и абсолютное (с опорой на звучание на граммофоне первичных грамзаписей, представленных в “Тест-CD*1”) тестирование.
Прослушав записи “Тест-CD*1” и проведя интроспекцию, нужно постараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей [6]–[19]:
Испытали ли вы интерес к воспроизведенным с помощью тестируемой аппаратуры “старым” записям, или при их прослушивании вас одолело чувство однообразия и скуки? Интерес к прослушанным записям свидетельствует о том, что через тестируемую аппаратуру передается духовное богатство музыки, ее интеллектуальное и эмоциональное содержание.
б) Для записей Падеревского [8], Хейфеца [11], Карузо [16]:
Какое соотношение между виртуозностью исполнения и богатством выражаемых исполнителем чувств существует, по вашему мнению, в предложенных записях старых мастеров? Если при прослушивании записи вас поразила вдохновенность исполнения, а техническое мастерство осталось для вас средством выражения этого вдохновения, то тестируемая аппаратура действительно способна полноценно передавать эмоциональное содержание музыки. Если же вы услышали только блестящих, но холодных виртуозов, то не спешите делать вывод о своей неспособности воспринимать классическую музыку, а попробуйте, не теряя времени, прослушать записи с использованием других аудиокомпонентов, прежде всего с другим блоком ЦАП и усилителем мощности.
в) Для записей Крейслера [12]–[13], Баттистини [15], Карузо [16], Понс [18]:
Можете ли вы описать каждую запись с помощью следующих эмоциональных характеристик: утонченно — грубо, сладко — резко, жизнерадостно — мрачно, мужественно — женственно, тепло — холодно, скорбно, агрессивно, сексуально? Как каждая из этих характеристик изменяется в процессе исполнения музыкального произведения? Если, прослушивая записи через тестируемый образец, вы недосчитались хотя бы одной из отмеченных характеристик, то это значит, что тестируемый образец не способен передать эмоциональное содержание музыки в полном объеме.
г) Для записей Карузо [16], Джильи [17]:
Возникает ли у вас ощущение, что, когда через тестируемую аппаратуру воспроизводится голос знакомого певца, его интонации несут в себе незнакомые или, точнее, нехарактерные для него эмоции? Например, драматический тенор Карузо при воспроизведении через аппаратуру иногда вдруг становится лирическим, а лирический, но вполне мужественный голос Джильи может показаться слегка женственным*40.
Комментарии
Эмоциональное обеднение музыки при ее воспроизведении через аудиоаппаратуру знакомо многим меломанам. В то же время для музыкально подготовленных слушателей и музыкантов-профессионалов эмоциональные потери не столь катастрофичны, как можно предположить. Дело в том, что у таких слушателей хорошо развита способность к мысленной интерпретации музыкальных произведений, их воображение легко замещает утраченные музыкальные эмоции своими собственными. Только этим можно объяснить безразличие большинства музыкантов-профессионалов к качеству их домашней аудиоаппаратуры.
Эмоциональное обеднение звучания происходит прежде всего в активных и пассивных электрических цепях, в фильтрах ограничения высоких частот или в аналоговых компонентах, таких как головка звукоснимателя типа ММ.
Гораздо хуже обстоит дело, когда аудиоаппаратура привносит в исполнение несвойственную ему ярко выраженную эмоциональную окраску [23, с.*68]: если такая окраска замечается слушателем, он начинает испытывать недоверие к аудиоаппаратуре и, скорее всего, постарается избавиться от нее. В небольших же дозах эмоциональная окраска звучания воспринимается слушателем как индивидуальный почерк аудиоаппаратуры и даже не раздражает его. Такая терпимость объясняется тем, что психика человека способна, правда в небольших пределах, вносить субъективную коррекцию в услышанное, аналогично тому как мы мысленно корректируем суждения собеседника, который находится в состоянии эмоционального возбуждения, если он не выходит за определенные рамки.
Разработчики аудиоаппаратуры, стремясь к тому, чтобы ее звучание было комфортным, часто делают так, что звучание аппаратуры начинает иметь чрезмерно “сладкую” эмоциональную окраску. Такое “сладкое” звучание, к сожалению, пользуется спросом на рынке аудиотехники.
3. Точность передачи эмоций
Эстетические эталоны:
внешние — эмоционально-психологические образы таких великих музыкантов, как Шаляпин, Карузо, Джильи, Крейслер, сформировавшиеся после прослушивания записи их исполнения на граммофоне;
внутренний — врожденная способность ощущать, искренно ли другое существо, будь то музыкант-исполнитель, собеседник или собака.
По данному признаку звучания можно производить сравнительное и абсолютное (с опорой на звучание на граммофоне первичных грамзаписей, использованных в “Тест-CD*1”) тестирование.
Прослушав записи “Тест-CD*1” и проведя интроспекцию, нужно постараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей Шаляпина [14], Карузо [16], Джильи [17]:
Насколько эмоционально-психологические образы певцов, возникающие при прослушивании записей на тестируемой аппаратуре, соответствуют образам, которые сформировались у вас в результате прослушивания записей этих певцов на граммофоне? Как это ни огорчительно, аудиоаппаратура всегда заметно искажает эмоционально-психологические образы исполнителей, поэтому ваша оценка качества звучания по этому признаку не должна быть совсем уж бескомпромиссной.
Не возникает ли у вас ощущение, что поют не великие певцы, а пародирующие их двойники? Такое ощущение появляется тогда, когда в тестируемой аудиосистеме возникают сильные эмоциональные искажения [23, с.*68]. Из-за своего непрогнозируемого характера эти искажения не поддаются субъективной коррекции и, может быть, потому так неприятны для слушателей. Их действие можно сравнить по силе с эффектом дохлой кошки*41.
б) Для записей Крейслера [12]– [13]:
Не возникает ли у вас ощущение, что в интерпретации, созданной великим скрипачом, есть эмоциональная фальшь, неискренность? Чуткому слушателю, даже не имеющему опыта прослушивания старых записей на граммофоне, легко ответить на этот вопрос, так как искренность музыканта оценивается по внутреннему эстетическому эталону. Искренность же игры Крейслера (особенно в его ранних записях) должна просто поражать слушателя.
Комментарии
Точность передачи музыкальных эмоций сегодня одна из приоритетных задач проектирования аудиоаппаратуры. Ведь именно эта точность является условием донесения до слушателя высшего смысла музыки — ее эстетической организованности. Чтобы добиться от аудиоаппаратуры точности передачи музыкальных эмоций, от разработчиков и изготовителей требуется огромный труд.
IV. Передача эстетической организованности эмоционального содержания музыки (4-й уровень восприятия)
1. Целесообразность всех элементов звучания
Эстетические эталоны:
внешние:
— оставшиеся в памяти ощущения от прослушивания записей музыкальных произведений в исполнении великих музыкантов: на граммофоне — записей, сделанных в начале ХХ века; на эталонной аудиосистеме (см. с….) — записей, сделанных в конце 1950-х — начале 60-х*гг. на LP и сохранивших для нас интерпретации последней когорты великих музыкантов: Тосканини, Райнера, Хейфеца, Шеринга, Рубинштейна, Горовица, Каллас, Гобби. Справедливости ради следует упомянуть и великих джазовых музыкантов этого периода: Эллингтона, Бэйси, Тристано, Гарнера, Паркера, Армстронга, Фитцджеральд, Холидэй, Ната Кинга Кола;
— словесные описания впечатлений от “живых” концертов с участием великих музыкантов;
внутреннего эталона целесообразности элементов звучания нет, так же как не может быть эталона смысла.
По данному признаку звучания можно проводить только сравнительное тестирование.
Прослушав записи “Тест-CD*1” и проведя интроспекцию, нужно постараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записи Фуртвенглера [6]:
Возникает ли у вас ощущение органичности объединения эмоционального и интеллектуального содержания записанной музыки? Такая органичность (или наоборот ее отсутствие) при некоторой тренировке легко ощущается слушателем. Холодность звучания или, наоборот, преувеличенная эмоциональность свидетельствует о нарушении органичности, а следовательно, об искажении сокровенного смысла музыки.
б) Для записи Швейцера [7]:
Возникает ли у вас ощущение высшей целесообразности этой музыки и того, что целое больше суммы его частей? Превращается ли в вашем восприятии исполненная Швейцером музыка Баха в событие вселенского масштаба, аналогичное явлению Святого Духа? При прослушивании музыки Баха в исполнении Швейцера, разумеется только на хорошей аудиоаппаратуре, такое ощущение возникает у меня всегда.
в) Для записей Фуртвенглера [6], Сеговии [9], Шаляпина [14]:
Возникает ли у вас иллюзия отделения музыки от сопровождающего ее шума, то есть перестает ли вас беспокоить шум, становится ли он незаметен? Отделение шума от музыки — исключительно чуткий индикатор того, доведено ли до вашего подсознания музыкальное сообщение. Если аудиоаппаратура передает это сообщение с большими потерями, сопровождающий воспроизведение записи шум начинает вас беспокоить.
г) Для записи Хейфеца [11]:
Возникает ли у вас ощущение неразрывности следующих друг за другом музыкальных событий? Такие события характеризуются одновременно наглядностью, осязаемостью и при этом отвлеченностью от реальной действительности*42, так же как и тем, что не несут привычного всем нам смысла, являющегося продуктом интеллектуальной деятельности человека. Если во время прослушивания Хейфеца у вас не возникает ощущения непрерывного следования музыкальных событий, если вам кажется, что события эти чередуются с промежутками, заполненными не связанными между собой звуками, то, скорее всего, виновато не ваше восприятие, а тестируемая аудиоаппаратура.
Комментарии
Слово “событие” использовано мной в его прямом, общеупотребительном значении [59]: “то, что произошло”, причем произошедшее должно оцениваться субъектом как значимый факт. Чувство значимости музыкального факта приходит к каждому из нас не из музыки, а из подсознания слушателя, подвергнувшегося воздействию музыки, начиная с момента, когда произошла расшифровка и оценка музыкального сообщения. В связи с этим субъективную материализацию музыкальных событий следует рассматривать как оценочную реакцию подсознания слушателя на содержательные аспекты музыки. Являясь следствием воздействия музыки на слушателя, а не причиной, музыкальные события не могут рассматриваться как носители музыкального содержания и тем более перемещаться от музыканта к слушателю по воздуху или по проводам аудиоаппаратуры. Непрекращающиеся дискуссии по затронутому вопросу закономерны, так как подсознание слушателя, проделавшее работу по оценке музыкального содержания, сохраняет в тайне от сознания как эту работу, так и упомянутое мной содержание, хотя именно последнее составляет смысл музыки.
Ощущение, что произошло музыкальное событие, я рассматриваю лишь как уведомление о вручении подсознанию слушателя важного музыкального сообщения. Аудиоэксперту дано право сосчитать число этих уведомлений, но не позволено проявлять чрезмерное любопытство относительно содержания самих сообщений. Только эксперт, способный ограничить свое любопытство, может более или менее объективно оценивать способность аудиоаппаратуры передавать музыкальные сообщения.
В соответствии с представлениями Шеннона о накоплении беспорядка в передаваемых через канал связи сообщениях, значимость для слушателя музыкальных событий уменьшается по мере прохождения музыкального сообщения через звенья тракта записи-воспроизведения, то есть через каждый имеющийся на пути от микрофона до громкоговорителя элемент: провод, разъем, транзистор, лампу, преобразователь и т.*д. Поскольку таких звеньев оказывается множество, суммарный эффект часто получается катастрофическим. Рецепт для проектировщиков аудио оборудования может быть только один: применять как можно меньше электроэлементов и неуклонно следовать принципу кратчайшего пути сигнала.
2. Связанность всех элементов звучания*43
Эстетические эталоны:
внешние — такие же, как в п.*1;
внутренний — врожденная способность чувствовать напевность речи и музыки.
По данному признаку звучания можно проводить сравнительное и абсолютное (с опорой на внутренний эстетический эталон) тестирование.
Проводя интроспекцию во время и после прослушивания записей “Тест-CD*1”, нужно стараться ответить на следующие вопросы:
а) Для записей Падеревского [8], Сеговии [9], Шаляпина [14], Джильи [17], Тосканини [19]:
Возникает ли у вас чувство особого душевного подъема, вызываемого напевностью музыки, то есть тем, что музыка льется плавно и свободно? Благодаря особому душевному подъему, вызываемому напевностью музыки, ее содержание достигает глубины нашего подсознания. Плавное и свободное, то есть напевное, течение музыки называется кантиленой. Хотя музыкантов обучают искусству кантилены, владение им*— Божий дар. Врожденным чувством кантилены обладали мастера бельканто: Карузо, Баттистини, Джильи, Понс, Гальвани и др.,*— а также замечательные инструменталисты: Крейслер, Рахманинов, Падеревский, Сеговия, Тосканини и др. Наивысшим достижением в кантилене является непрерывность течения музыки на протяжении исполнения всего музыкального произведения.
Комментарии
Напевность музыки, ее свободное и плавное течение оказывает гармонизирующее действие на все жизненно важные процессы нашего организма. В этом, пожалуй, второй, скрытый от нас, смысл музыки. Именно воздействием напевности можно объяснить то, что музыка исцеляет многие психические расстройства. Однако, как доказали ученые, терапевтическим эффектом обладает только музыка, которая записана на аналоговом оборудовании. Цифровые записи, наоборот, усугубляют уже имеющиеся расстройства и вызывают у больных стресс [60].
Сделать так, чтобы аудиоаппаратура передавала непрерывность кантилены, — это, наверное, самая трудная для разработчиков задача. Способность передавать кантилену — наиболее важное условие музыкальности аппаратуры. Как показывает мой личный опыт, ламповые усилители передают кантилену намного лучше, чем транзисторные, а проигрыватели грампластинок — намного лучше, чем проигрыватели компакт-дисков.
Widget not in any sidebars